ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಚರಿತ್ರೆ : ಸಮಾಜ, ಸಂಸ್ಕøತಿ ಮತ್ತು ರಾಜಕಾರಣ
ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ
ಪರಂಪರೆ ಭಾರತದ ಕೆಲವೇ ಕೆಲವು ಪರಂಪರೆಗಳಲ್ಲಿ ಮಹತ್ವದ್ದು. ಹಿಂದಿ, ತಮಿಳು, ತೆಲುಗು, ಮಲಯಾಳಂ, ಮರಾಠಿ,
ಅಸ್ಸಾಮೀ ಮತ್ತು ಬಂಗಾಲೀ ಸಿನಿಮಾ ಪರಂಪರೆಗಳಷ್ಟೇ ಅದು ಶಕ್ತಿಶಾಲಿಯಾದುದು ಮತ್ತು ಸತ್ವಪೂರ್ಣವಾದುದು.
ಬಹುಶ: ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗ ಉದ್ಯಮವಾಗಿಯೂ ಕೂಡಾ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಪ್ರಮುಖವಾದುದು. ಹಿಂದಿ ಹಾಗೂ ತಮಿಳಿನ
ನಂತರ ಅತ್ಯಂತ ಹೆಚ್ಚು ಸಿನಿಮಾಗಳ ಉತ್ಪಾದನೆಯನ್ನು ನಾವಿಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು. ಸಿನಿಮಾ ಎನ್ನುವ ಮಾಧ್ಯಮವೇ
ಅತ್ಯಂತ ಸಂಕೀರ್ಣ, ಅಂತೆಯೇ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಕೂಡಾ. ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ತಂತ್ರಜ್ಞಾನವಿದೆ,
ಸಿನಿಮಾವಸ್ತುವಿದೆ, ಒಂದು ಉದ್ಯಮವಿದೆ ಮತ್ತು ಇದೆಲ್ಲದರ ಜತೆ ಸಿನಿಮಾ ಭಾಷೆಯ ಸಾಂಗತ್ಯವಿದೆ. ಇಂತಹ
ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ವಿಶಿಷ್ಠ ಮತ್ತು ಅನನ್ಯಗೊಳ್ಳುವುದು, ನಾವು ಕನ್ನಡವೆಂದು ಪರಿಭಾವಿಸುವ ಒಂದು ಸ್ಥಿತಿ
ಮತ್ತು ಅನುಭವವನ್ನು ಈ ಸಿನಿಮಾ ಸಾಧ್ಯತೆಯು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಕಾರಣ. ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಎಂಬುದೊಂದಿದೆಯೇ
? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನೂ ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಾವು ಕೇಳಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ ಕೂಡಾ. ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರರೂಪಿಯಾಗಿ
ನಾವು ಅನಿರ್ದಿಷ್ಠತೆಯನ್ನೇ ಪಡೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು: ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಎಂಬುವ ಒಂದು ಸಾಧ್ಯತೆಯಿಲ್ಲ,
ಬದಲು ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಎಂಬ ಬಹು ಸಾಧ್ಯತೆಯೆಂಬ ಉತ್ತರಕ್ಕಾಗಿ, ಎರಡು: ನಾವು ಪರಿಭಾವಿಸುವ ರಾಜಕೀಯ
ಗಡಿರೇಖೆಯ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾಗಳ ಜತೆ ಕೊಡವ, ಕೊಂಕಣಿ, ತುಳು, ಬ್ಯಾರಿ ಮತ್ತು ಬಂಜಾರ
ಮೊದಲಾದ ಸಿನಿಮಾಗಳೂ ಕೂಡಾ ಇವೆಯೆಂಬ ಮತ್ತು ಸಹವಾಸ ಸಾಧಿಸಿದ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ. ಇಂತಹ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಕೂಡಾ
ಸಮುದಾಯ ರಾಜಕಾರಣಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ರಚಿತವಾದವುಗಳು. ಈ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ಕೊಡವ ಸಿನಿಮಾ ಎಂಬುದೊಂದಿದೆಯೇ
?, ಬ್ಯಾರಿ ಸಿನಿಮಾ ಎಂಬುದೊಂದಿದೆಯೇ ? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೂ ಕೂಡಾ ಸಾಧುವೆನಿಸುತ್ತವೆ1. ಬಹುಶ: ಇಂತಹ
ಅನುಭವ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಪರಿಭಾವಿಸಿದ ಕನ್ನಡ ನಾಡನ್ನೂ ಕೂಡಾ ಅನುಮಾನಿಸಿ
ರಾಜ್ಯದೊಳಗೊಂದು ರಾಜ್ಯ, ಮುಖಾಮುಖಿ ಅಥವಾ ಕನ್ನಡವನ್ನು ಬರಿಯ ಭಾಷಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪರಿಭಾವಿಸಲು ಕಷ್ಟವಾಗುವ
ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ತಂದೊಡ್ಡುತ್ತವೆ. ಆರಂಭದ ಕನ್ನಡದ ಸಿನಿಮಾದಿಂದ ಹಿಡಿದು ಇಂದಿನ ಸಿನಿಮಾದವರೆಗೆ ಕನ್ನಡ
ಸಿನಿಮಾಗಳ ಕಾಳಜಿ ರಾಷ್ಟ್ರವನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಕಾಣ್ಕೆಯೂ ಆಗಿದೆ. ಅದರ ಪ್ರಮುಖ ಪ್ರತೀಕ ಮತ್ತು ರೂಪಕವೇ
ಕನ್ನಡನಾಡು, ಭುವನೇಶ್ವರಿ, ಕಾವೇರಿ ಮುಂತಾದವುಗಳು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಸ್ವತಂತ್ರೋತ್ತರ ಸಂದರ್ಭದ ಕನ್ನಡ
ಸಿನಿಮಾದ ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಧಾರೆ ಅಥವಾ ಜಾನರ್ಗಳೆಂದರೆ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸಿನಿಮಾಗಳು. ಮಯೂರ, ಕೃಷ್ಣದೇವರಾಯ
ಮುಂತಾದ ಮಾದರಿಗಳು ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳು ಪರಿಭಾವಿಸುವ, ಕಟ್ಟುವ ಕರ್ನಾಟಕವೆಂಬ
ಸ್ವತಂತ್ರೋತ್ತರ ಸಂದರ್ಭದ ರಾಷ್ಟ್ರವಾಗುವ ಅಥವಾ ನೇಶನ್ ಇನ್ ದಿ ಮೇಕಿಂಗ್’ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಭಾಗಾಳುವಾಗುವ ತುರ್ತು ಮತ್ತು ಅದು ರೂಪಿಸಿದ ಮತ್ತು ಕಟ್ಟಿದ ಕರ್ನಾಟಕ,
ಕರ್ನಾಟಕವೇ? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯೂ ಕೂಡಾ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಸ್ವತಂತ್ರೋತ್ತರ ಸಂದರ್ಭದ ಜರೂರನ್ನು ಹೊತ್ತು
ಈ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾವೆನ್ನುವ ಒತ್ತಡದ ಅನುಭವಗಳಾದುವೇ? ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯೂ ಕೂಡಾ ಪ್ರಮುಖವಾಗುತ್ತದೆ.
ಇದೇ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಎನ್ನುವ ಅನುಭವವನ್ನು ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾಗಿ ಮುಖಾಮುಖಿಗೊಂಡರೆ ಅದು ನಿಶ್ಚಿತವಾಗಿ
ಈಗಿನ ರಾಜಕೀಯ ಗಡಿಯ ಪ್ರತಿಫಲನವೇ ಅಲ್ಲವೆಂದೂ ಹೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾಗಳ
ಬಗೆಗೆ ಅಧ್ಯಯನ ನಡೆಸಿದ ವಿದ್ವಾಂಸ ಎಂ.ಕೆ. ರಾಘವೇಂದ್ರ ಅವರು ಹೇಳುವ ಹಾಗೆ ಮತ್ತು ನಮ್ಮೆಲ್ಲರ ಅನುಭವವೂ
ಆಗಿರುವ ಹಾಗೆ, ಆರಂಭದ ಕನ್ನಡದ ಮೂಕಿ ಮತ್ತು ಟಾಕೀ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು ಬರೀ ಹಳೆಯ ಮೈಸೂರನ್ನು ಅಂದರೆ ಈಗಿನ
ಬೆಂಗಳೂರು, ಮೈಸೂರು ಮತ್ತು ಮಂಡ್ಯಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ವ್ಯಾಪಿಸಿ ಮುಟ್ಟಿತ್ತು.2 ಬಹುಶ: ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾದ ಅನುಭವಗಳು
ಕೂಡಾ, ರಾಜಕೀಯಾತ್ಮಕ ನೆಲೆ ಮತ್ತು ಮೂಲಾಂಶಗಳೂ ಕೂಡಾ ಇಂತಹ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡಿರಬೇಕು.
ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾಗಿ
ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾಗಳು ರೂಪುಗೊಂಡಿದ್ದು 1934ರಲಿ.್ಲ ಆದರೆ ಈ ಮೊದಲೇ 1931ರಲ್ಲಿ ಹಿಂದಿಯ ಮೊದಲ
ವಾಕ್ಚಿತ್ರ ಮುಂಬಯಿಯಲ್ಲಿ ರೂಪುಗೊಂಡಿತು3. ಅದೇ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಬಂಗಾಳೀ, ತೆಲುಗು ಮತ್ತು ತಮಿಳಿನಲ್ಲಿ
ಟಾಕೀ ಚಿತ್ರಗಳು ರೂಪುಗೊಂಡಿದ್ದುವು. ಮದ್ರಾಸ್, ಮುಂಬೈ ಮತ್ತು ಕಲ್ಕತ್ತಾಗಳು ಆ ಹೊತ್ತಿಗೆ ವಸಾಹತುಶಾಹೀ
ಕಾಲದ ಬಂದರುಗಳಾಗಿದ್ದುವು. ಇವುಗಳ ಮೂಲಕ ಆ ಪಟ್ಟಣಗಳು ಬಹುಬೇಗ ಆಧುನಿಕತೆಗೆ ತಮ್ಮನ್ನು ತೆರೆದುಕೊಂಡಿದ್ದುವು.
ಸಿನಿಮಾ ಆಧುನಿಕತೆಯ ಉಪ-ಉತ್ಪನ್ನವಾಗಿ ಬಹುಬೇಗ ಈ ನಗರಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರವೇಶವನ್ನು ಪಡೆಯಿತು. ಕನ್ನಡದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ
ಆ ಕಾಲದ ಕರ್ನಾಟಕ ಬರೀ ಹಳೆ ಮೈಸೂರು ಪ್ರಾಂತ್ಯಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾಗಿತ್ತು. ಕೂರ್ಗ್, ಬಳ್ಳಾರಿ
ಮತ್ತು ದಕ್ಷಿಣ ಕನ್ನಡವು ಮದ್ರಾಸ್ ಪ್ರಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿತ್ತು. ಈಗಿನ ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಬಹುಭಾಗ ಮುಂಬೈ
ಪ್ರಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿತ್ತು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಮದ್ರಾಸ್ ಒಂದು ಸಿನಿಮಾ ನಿರ್ಮಾಣದ ನಗರವಾಗಿ ಬೆಳೆದ ಹಾಗೆ ಹಾಗೂ
ಮುಂಬೈ ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾದ ಮೊದಲ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನು ಕಂಡ ಹಾಗೆ ಬೆಂಗಳೂರು ಯಾವುದೇ ರೀತಿಯ ಚಟುವಟಿಕೆ
ಮತ್ತು ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನು ಅನುಭವಿಸದೆ ಹಿಂದೆ ಬಿದ್ದಿತ್ತು. ಹೀಗೆ ಬೆಂಗಳೂರು ಮತ್ತು ಕನ್ನಡ ಒಂದು ಸಿನಿಮಾ
ಉದ್ಯಮವಾಗಿ ಬೆಳೆಯಲು ಇದ್ದ ಕೆಲವು ತೊಡಕುಗಳಲ್ಲಿ ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಕಾರಣ ಬಹಳ ಪ್ರಮುಖವಾದದ್ದು.
ಇದಲ್ಲದೇ ಹಳೆ ಮೈಸೂರು ಪ್ರಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಿ ಅದನ್ನೊಂದು
ಮನರಂಜನೆ ಮತ್ತು ಉದ್ದಿಮೆಯ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪರಿಗಣಿಸಿ ಅದರಲ್ಲಿ ಹಣ ಹೂಡುವ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಮೈಸೂರಿನಲ್ಲಿದ್ದ
ಶ್ರೀಮಂತರು ಯೋಚಿಸಿರಲಿಲ್ಲ.
ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮಾಜ
ಮತ್ತು ಆರಂಭದ ಸಿನಿಮಾ ಸಂಬಂಧ ಕೂಡಾ ಬಹು ಸಂಕೀರ್ಣ ಮತ್ತು ವಿಶಿಷ್ಠವಾದುದು. ಅರ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾ ಬರಿಯ
ಒಂದು ಕೌತುಕವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ ಭಾರತ ಮತ್ತು ಕರ್ನಾಟಕದಂತಹ ಸಮಾಜಗಳಿಗೆ. ಬದಲು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಮತ್ತು ಫ್ಯೂಡಲ್
ಮಾದರಿಯ ನಮ್ಮ ರೀತಿಯ ಸಮಾಜಗಳು ನಿರ್ಭಿಡೆಯ, ಮುಕ್ತ ಮನಸ್ಸಿನ ಮತ್ತು ಉದಾರವಾದ ನೆಲೆಯ ಆಧುನಿಕತೆಯ
ಮುಖಾಮುಖಿಯ ಕೊರತೆಯ ಒಂದು ನೆಲೆಯೂ ಕೂಡಾ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿದೆ4. ಸಿನಿಮಾವೆಂಬ ಆಧುನಿಕತೆಯ ರೂಪವನ್ನು
ಇಂತಹ ಸಮಾಜ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾದ, ಎದುರುಗೊಳ್ಳಲು ತಯಾರಿ ನಡೆಸಿದ ನಂತರ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮಾಜದ ವಿಧಿನಿಷೇಧಗಳ
ಹೊರತಾಗಿಯೂ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಸ್ಥಳೀಯ, ತೃತೀಯ ಜಗತ್ತಿನ ಅಥವಾ ವಸಾಹತೀಕರಣಕ್ಕೊಳಪಟ್ಟ ಸಮುದಾಯಗಳು ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ
ಬಗೆಯ ತಾಕಲಾಟಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲೂ ಕೂಡಾ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ನೋಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ಹೊತ್ತಿಗೆ ರಂಗಭೂಮಿ
ನಟನೆ-ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳ ಮೇಲೆ ತೀರಾ ಮಡಿವಂತಿಕೆಯಿತ್ತು. ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ತಾವು
ಮೇಲ್ವರ್ಗಗಳು ಎಂದು ಭಾವಿಸಿದ ವರ್ಗ-ಜಾತಿಗಳು ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಮಹಿಳೆಯಂತೂ ರಂಗಭೂಮಿ
ಮತ್ತು ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿಸುವುದು ದುಸ್ತರವೇ ಆಗಿತ್ತು5. ಇಂತಹ ಸಂದರ್ಭ ಮತ್ತು ಅವಕಾಶದಲ್ಲಿ
ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ರೂಪುಗೊಂಡಿತು. ಬಹುಶ: ಇಂತಹ ವಿದ್ಯಮಾನ ಭಾರತ ಮತ್ತು ಕರ್ನಾಟಕದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ,
ಬದಲು ಯುರೋಪಿನ ಮತ್ತು ಅಮೇರಿಕಾದಲ್ಲಿ ಆರಂಭದ ಸಿನಿಮಾ ಹೆಜ್ಜೆಯಿಟ್ಟಾಗ ಕೂಡಾ ನಡೆದಂತದ್ದಾಗಿದೆ.
ಈ ನೆಲೆಯಿಂದ ಕರ್ನಾಟಕ ಮತ್ತು ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಆರಂಭದ ಸಿನಿಮಾಗಳ ಸಂದರ್ಭ ‘ಥಾಮಸ್ ಆಲ್ವಾ ಎಡಿಸನ್’ನ ‘ದಿ ಕಿಸ್’ ಪ್ರದರ್ಶಿತಗೊಂಡಾಗ ಮೂಗು ಮುರಿದು, ಮುಖ ಸಿಂಡರಿಸಿದವರೇ ಹೆಚ್ಚು6.
ಹೆಂಗಸರಂತೂ ಈ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡುವಾಗ ಇನ್ನೆಲ್ಲೋ ನೋಡುತ್ತಲೋ, ಕತ್ತನ್ನು ಬೇರೆಲ್ಲೋ ತಿರುಗಿಸುತ್ತಲೋ
ಅಥವಾ ಸೆರಗಿನ ಮೂಲಕ ಸಂಪೂರ್ಣ ಮುಖ ಮುಚ್ಚಿ ಚುಂಬನದ ದೃಶ್ಯ ಮರೆಯಾಗುವವರೆಗೆ ಸಹಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಇಂತಹ
ಮನೋಭಾವ ಮತ್ತು ಕೊಸರಿಕೆಯನ್ನು 1936ರಲ್ಲಿ ಸಿದ್ಧವಾದ ದಕ್ಷಿಣಭಾರತದ ಮೊದಲ ಸಾಮಾಜಿಕ ಚಿತ್ರವಾದ
‘ಸಂಸಾರ ನೌಕೆ’ಯವರೆಗೂ ಕೂಡಾ ನೋಡಬಹುದು. ಸಂಸಾರ ನೌಕೆಯ ನಾಯಕಿಯಾಗಿ ಮೊದಲು ಆಯ್ಕೆಯಾಗಿದ್ದ
ಎಸ್.ಕೆ. ಪದ್ಮಾದೇವಿ ಹೇಳುವ ಈ ಮಾತುಗಳೇ ಆ ಕಾಲ ಮತ್ತು ಸಮಾಜದ ರೂಪಕವಾಗಿದೆ, ಅದೇನೆಂದರೆ, ‘ಸಂಸಾರ
ನೌಕೆ’ಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಲವ್ಸೀನ್ ಇತ್ತು. ವಿಕಾರವೇನೂ ಅಲ್ಲ, ಹಾಡುಹಾಡುತ್ತಾ ಕೈಕೈ ಹಿಡಿದುಕೊಳ್ಳುವುದಷ್ಟೇ.
ಅದಕ್ಕೂ ನನಗೆ ಹಿಂಜರಿಕೆ. ಬಿ.ಆರ್.ಪಂತುಲು, ಸಿಂಹ ಎಲ್ರೂ ನನ್ನನ್ನು ಒಪ್ಪಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಪಟ್ಟರೂ
ಆಗಲಿಲ್ಲ. ಕೊನೆಗೆ ಎಂ.ವಿ. ರಾಜಮ್ಮ ನನ್ನ ಬದಲು ನಾಯಕಿಯಾದರು7’. ಬಹುಶ: ಇಂತಹ ಸಂದಿಗ್ಧತೆ, ಸಾಮಾಜಿಕ
ವಿಧಿ ನಿಷೇಧಗಳು, ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನೀಯ ಮೌಲ್ಯವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮತ್ತು ಸಿನಿಮಾ ಮಾಧ್ಯಮ ಬಹಳ ಗಂಭೀರವಾದ ಮುಖಾಮುಖಿ
ಮತ್ತು ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದುದನ್ನು, ತನ್ಮೂಲಕ ಪ್ರಭಾವಿಯಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಜನಮಾನಸದ ಮೇಲೆ ವಿಜಯ
ಸಾಧಿಸಿದ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಇದರ ಮೂಲಕ ನಾವು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಭಾರತೀಯ ಚಲನಚಿತ್ರ ಪಿತಾಮಹ
ದಾದಾ ಸಾಹೇಬ್ ಫಾಲ್ಕೆ ಕೂಡಾ ಈ ಸಂಧಿಗ್ದವನ್ನು ಎದುರಿಸಿದ್ದರು. ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪುಣೆ, ಗಿರ್ಗಾವ್ನ
ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ಅಭಿನಯಿಸುವುದೇ ತಥಾಕಥಿತ ಉನ್ನತ ಜಾತಿಯವರಿಗೆ ದುಸ್ತರವಾಗಿತ್ತು. ಫಾಲ್ಕೆ ತನ್ನ ಯೋಜನೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿತ ನಾಟಕ, ಚಲಿಸುವ ಚಿತ್ರವೆಂತೆಲ್ಲಾ
ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಕರೆದಿದ್ದರು, ಆದರೆ ನಂತರ ಅವರು ಹೊಸ ಹೆಸರಾದ ‘ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರಾಚೀ ಫ್ಯಾಕ್ಟರಿ’ ಎಂಬ ಹೆಸರು ನೀಡಿದ ಕಾರಣ ಅವರಿಗೆ ನಟ, ಸಹನಟರು ಮತ್ತು ಕೆಲಸಗಾರರು ಲಭಿಸುವಂತಾಯಿತು8.
ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ
ಸಿನಿಮಾ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ತುಸು ವಿಳಂಬವಾಗಿ ಘಟಿಸಿದರೂ ಕೂಡಾ ಸಿನಿಮಾ ಉದ್ಯಮ-ಚಿತ್ರ ವಿತರಣೆಯಂತಹ ವಾಣಿಜ್ಯಿಕ
ಚಟುವಟಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಬೆಂಗಳೂರು ಗಣನೀಯವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿತ್ತು9. ಯುರೋಪಿನ ಮತ್ತು ಅಮೇರಿಕಾದ ಮೂಕೀ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು
ಹಾಗೂ ವಾಕ್ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಬೆಂಗಳೂರಿನ ಮೂಲಕ ವಿತರಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಸುಮಾರು ದಶಕದವರೆಗೆ ಸಿಲೋನಿಗೆ,
ಬೆಂಗಳೂರಿನಿಂದಲೇ ಸಿನಿಮಾಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಇಂತಹ ಒಂದು ಉದ್ದಿಮೆ ಮತ್ತು ವಾಣಿಜ್ಯದ
ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಭಾಗವಾಗಿ ನಾವು ಗುಜರಾತ್, ರಾಜಸ್ತಾನ ಮತ್ತು ಮುಂಬೈನಿಂದ ಬಂದು ಬೆಂಗಳೂರಿನಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿದ್ದ
ಜೈನ ವಣಿಕ ಸಮುದಾಯಗಳನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಬೇಕು. ಮುಂಬೈನ ಸಿನಿಮಾ ಪ್ರಪಂಚ ಆರಂಭವಾಗಲು
ಹೇಗೆ ಪಾರ್ಸಿ ವ್ಯಾಪಾರಿಗಳು ಕಾರಣರಾದರೋ, ಕಲ್ಕತ್ತೆಯ ವಣಿಕರು ಅಲ್ಲಿನ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಬೆಳೆಸಿದ ರೀತಿಯಲ್ಲೇ,
ಲಾಹೋರ್ನ ವಣಿಕರು ಆ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರೋದ್ಯಮಕ್ಕೆ ಅಡಿಪಾಯ ಹಾಕಿದ ರೀತಿಯಲ್ಲೇ ಕನ್ನಡದ ಸಂದರ್ಭದ
ಮಾರ್ವಾಡಿ ವರ್ತಕರು ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಎಂಬ ಉದ್ದಿಮೆ, ಮನರಂಜನೆ ಮತ್ತಿತರ ಅಂಶಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಹೊಸ ವಿದ್ಯಮಾನವನ್ನು
ರೂಪಿಸಲು ಕಾರಣರಾದರು. ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಸಂದರ್ಭದ ಮತ್ತು ಉದ್ದಿಮೆಯ ಸೋಶಿಯಾಲಜಿ ರೂಪಿತಗೊಂಡಿರುವುದು
ಹೀಗೆ. ಬಹುಶ: ದೂರತೀರದಿಂದ ಇಷ್ಟು ದೂರದ ಬೆಂಗಳೂರಿಗೆ ಬರುವುದೇ ಹೆಚ್ಚು. ಬಂದು ಸಿನಿಮಾ, ನಾಟಕದಂತಹ,
ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮಾಜ ಕಟ್ಟುಪಾಡು ವಿಧಿಸಿದ್ದ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡುವ ಹಿಂದೆ ಕೆಚ್ಚು, ಧೈರ್ಯ,
ವಾಣಿಜ್ಯದ ಹಿತಾಸಕ್ತಿ, ಸೃಜನಶೀಲ ಮಾಧ್ಯಮಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅರಿವು ಮತ್ತು ಪ್ರೀತಿ ಮತ್ತು ಒಂದು ರೀತಿಯ ಅಂತಹ
ಸಮುದಾಯ ಮತ್ತು ಜನರ ಅನಾಮಧೇಯತೆಯೂ ಕೂಡಾ ಬಹುಮುಖ್ಯವಾದ ಗುಣ ಮತ್ತು ಪ್ರೇರಣೆಗಳಾಗಿ ಘಟಿಸಿದ್ದರ ಕಾರಣದಿಂದಲೇನೋ?
ಎನ್ನುವ ಹಾಗಿದೆ. ವಾಣಿಜ್ಯ ಹಿತಾಸಕ್ತಿಯೂ ಕೂಡಾ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಒಂದು ಅಂಶವಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು
ಇಲ್ಲಿ ಆರಂಭಿಸಿತು. ಕನ್ನಡಕ್ಕಿಂತಲೂ ಮುಂಚೆ ತೆಲುಗಿನಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾ, ಸ್ಟುಡಿಯೋ ಮತ್ತು ಪ್ರದರ್ಶನ
ಆರಂಭಿಸಿದ ತೆಲುಗು ಸಿನಿಮಾ ಪಿತಾಮಹರಾದ ರಘುಪತಿ ವೆಂಕಯ್ಯರ ಸ್ಟುಡಿಯೋ ಮಾತ್ರ ಬೆಂಗಳೂರಿನಲ್ಲಿತ್ತು.
ಬಹುಶ: ಬೆಂಗಳೂರು ವಾಣಿಜ್ಯ ಕೇಂದ್ರವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳಲು ಕಾರಣವಾಗದ್ದು ಈ ಮಾರ್ವಾಡಿ ಜೈನ ವರ್ತಕರುಗಳ
ಕಾರಣದಿಂದ, ಇಂಥಹ ಸಮುದಾಯಗಳ ಆನುಷಂಗಿಕ ಗುಣಗಳೇ ಇಂತಹ ಉದ್ಯಮಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿತೆನ್ನುವುದು ಸಿನಿಮಾ
ಚರಿತ್ರಕಾರರ ಪ್ರಮುಖವಾದ ವಾದವಾಗಿದೆ.
ರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು
ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಸಂಬಂಧ ಬಹು ಅನ್ಯೋನ್ಯ ಮತ್ತು ಅನನ್ಯವಾದುದು. ಭಾರತದಲ್ಲೆಡೆ ಸಂಭವಿಸಿದ ಹಾಗೆ ಕನ್ನಡ
ಸಿನಿಮಾವು ಕೂಡಾ ಕನ್ನಡದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ ಪ್ರೇರಿತ ಮತ್ತು ಚೋದಿತವಾಯಿತು. ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾದ
ಮುಂಚೂಣಿಯ ಬಂಟರೆಲ್ಲಾ ನಾಟಕರಂಗದಿಂದಲೇ ಬಂದವರು. 1924ರ ಹೊತ್ತಿಗೇನೇ ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ
ಕಂಪೆನಿ ನಾಟಕ ಸಂಸ್ಥೆಗಳು ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಕೊಂಡವು. ಬಹುಶ: ಗುಬ್ಬಿ ವೀರಣ್ಣನವರ ರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು
ಸಿನಿಮಾ ಜಗತ್ತು ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ತುಂಬಾ ಗಮನಾರ್ಹವಾದುದು. ಗುಬ್ಬಿ ವೀರಣ್ಣ, ಹರಿಭಾೈ ದೇಸಾಯಿ, ಎಂ.
ಭವನಾನಿ ಮತ್ತು ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತ ಆರಂಭದ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖರು. ಆರಂಭದ ಅನೇಕ ಮೂಕಿ
ಚಿತ್ರಗಳ ಸಹಿತ ಸರಿಸುಮಾರು 45ಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚು ಸಿನಿಮಾಗಳನ್ನು ವೀರಣ್ಣನವರ ನಾಟಕ ಕಂಪೆನಿ ತಯಾರಿಸಿತು.
ವೀರಣ್ಣನವರ ‘ಹಿಸ್ ಲವ್ ಅಫೇರ್’ ಮತ್ತು 1924ರಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಭಕ್ತ ಕಬೀರ, ಕೆಲವು ಪ್ರಮುಖ ಆರಂಭದ
ಸಿನಿಮಾಗಳ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆ. ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಗುಬ್ಬಿ ಕಂಪೆನಿ ಸುಮಾರು
1920ರ ದಶಕದ ಹೊತ್ತಿಗೇನೇ ತುಂಬಾ ಪ್ರೌಢವಾದ ಉದ್ದಿಮೆಯಾಗಿತ್ತು10. ಆಧುನಿಕತೆಯು ನಿರೂಪಿಸಿದ ವಾಣಿಜ್ಯದ
ಎಲ್ಲಾ ಲಕ್ಷ್ಷಣಗಳನ್ನು ಅದು ಹೊಂದಿತ್ತು. ಆಧುನಿಕ ಉದ್ದಿಮೆ ಮತ್ತು ಕಂಪೆನಿ ಹೊಂದಬಹುದಾಗಿದ್ದ ಷೇರುಗಳ
ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಕೂಡಾ ಗುಬ್ಬಿ ಕಂಪೆನಿ ಹೊಂದಿತ್ತು. ಗುಬ್ಬಿ ಕಂಪೆನಿ ಆ ಹೊತ್ತಿಗಾಗಲೇ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ
ಬಂದಿದ್ದ ‘ಒರಿಯಂಟಲ್ ಬ್ಯಾಂಕ್’ನ ಜತೆ ವ್ಯವಹಾರವನ್ನು ಕುದುರಿಸಿತ್ತು. ವೀರಣ್ಣ, ಸಿನಿಮಾ ತಯಾರಿಕೆಗಾಗಿಯೇ
‘ಕರ್ನಾಟಕ ಫಿಕ್ಚರ್ಸ್ ಕಾರ್ಪೋರೇಶನ್’ ಎಂಬ ಸಂಸ್ಥೆ ಸ್ಥಾಪಿಸಿ ಸರಿಸುಮಾರು 50,000 ರೂಪಾಯಿಯಷ್ಟು ಬೆಲೆಯ
ಶೇರುಗಳನ್ನು ಮಾರಿದ್ದರು. ಈ ಸಂಸ್ಥೆ ‘ಸಾಂಗ್ ಆಫ್ ಲೈಫ್, ‘ಹಿಸ್ ಲವ್ ಅಫೇರ್’ ಮತ್ತು ‘ಹರಿಮಾಯ’ ಎನ್ನುವ ಮೂರು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿತು. ವೀರಣ್ಣನವರಿಗೆ ನಾಟಕ
ಮತ್ತು ಅಭಿನಯ ಹಾಗೂ ಅವರ ಕಂಪೆನಿ ನಿರ್ವಹಣೆ ಅನುಭವವಿತ್ತಾದರೂ ಸಿನಿಮಾ ನಿರ್ಮಾಣದ ಬಗ್ಗೆ, ಲ್ಯಾಬ್,
ಪ್ರೊಸೆಸಿಂಗ್, ಸ್ಟುಡಿಯೋದ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ತಿಳುವಳಿಕೆಯಿರಲಿಲ್ಲವಾದ ಕಾರಣ ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮೂಕೀ
ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲಿಲ್ಲ. ಬದಲು 1933-34ರ ನಂತರ ವಾಕ್ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದರು. ಆದರೂ ವೀರಣ್ಣನವರು
ತುಂಬಾ ಪ್ರಮುಖ ಆರಂಭದ ಮೂಕೀ ಚಿತ್ರಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ. 1924ರ ಇವರ ಮೊತ್ತ ಮೊದಲ ಚಿತ್ರ, ‘ಭಕ್ತ ಕಬೀರ’ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅದೇ ಹೆಸರಿನ ನಾಟಕವನ್ನೇ ಚಿತ್ರೀಕರಣ ಮಾಡಿ ನಿರ್ಮಿಸಿದ್ದಂತಾಗಿದೆ. ಅಂದರೆ ಒಂದು
ಹೊಸ ಮಾಧ್ಯಮದ ಕುರಿತ ಅವರ ಕುತೂಹಲ, ತಹತಹಿಕೆ ಮತ್ತದರ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿನ ಶ್ರಮ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಮೆಚ್ಚಬೇಕಾದುದು.
ಕೋಟು, ಬೂಟು ಸೂಟುಗಳ ಆಧುನಿಕತೆಯ ರೂಪಕಗಳನ್ನು ತೊಟ್ಟ, ಆಧುನಿಕತೆ ತಂದ ವಾಣಿಜ್ಯದ ವಿಸ್ತರಣೆಯಾದ
ಕಂಪೆನಿಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿ ನಾಟಕವಾಡಿ, ಅದರ ಇನ್ನೊಂದು ಅಚ್ಚರಿಯಾದ ಸಿನಿಮಾವೆಂಬ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಒಂದು
ಕಡೆ ಆಯ್ಕೆಮಾಡಿಕೊಂಡು ಸಮನಾಂತರವಾಗಿ ನಾಟಕ ಮತ್ತು ಸಿನಿಮಾಗಳ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಪ್ರದೇಶ ಮತ್ತು
ದೇಶದಿಂದಲೇ ಆಯ್ದು ಒಂದು ರೀತಿ ಈ ಆಧುನಿಕತೆ ಮತ್ತು ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ನಡುವೆ ಸಾಧಿಸುವ ಅನುಸಂಧಾನದ ಹಾಗೆ
ಕೂಡಾ ವೀರಣ್ಣನಂತವರು ಕಾಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಒಂಥರಾ ಬ್ರಿಟೀಷ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯಶಾಹಿ ಹಾಗೂ ಆಧುನಿಕತೆ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ
ಮಿಡಲ್ಕ್ಲಾಸ್ ಇಂಟೆಲಿಜೆನ್ಸಿಯಾದಂತಹ ಅವತಾರದ ರೂಪವಾಗಿ ಕೂಡಾ ನಾವಿವರ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಕಾಣಬಹುದೇನೋ?
ಅಥವಾ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯಶಾಹೀ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಭುತ್ವವು ತನ್ನ ವಸಾಹತು ಸಮಾಜದ ಮೇಲೆ ಉಂಟು ಮಾಡಿದ ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕ
ಬಿಕ್ಕಟ್ಟು ಮತ್ತು ಪಲ್ಲಟಗಳ ಸಂಧಿಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ, ಲೊಕೇಟ್ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ
ಕೂಡಾ ಇಂತಹ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇದೊಂದು ರೀತಿ ಆಧುನಿಕತೆ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ತಂದ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯಶಾಹೀ
ವ್ಯವಸ್ಥೆ ತೃತೀಯ ಜಗತ್ತು ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದಾದ ಸಮುದಾಯ ಹಾಗೂ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ರೆಸ್ಪಾನ್ಸ್ನ ಹಾಗೆ ಕೂಡಾ
ಗುರುತಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಶಿವರಾಮಕಾರಂತರ ಸಿನಿಮಾ
ಸಂವೇದನೆ ಮತ್ತು ಸಿನಿಮಾಕ್ಕೆ ಅವರು ನೀಡಿದ ರೆಸ್ಪಾನ್ಸ್ ಕೂಡಾ ಮಾಡ್ರ್ನಿಟಿಯ ಮೂಸೆಯಿಂದಲೇ ಒದಗಿದ್ದೆಂಬುದನ್ನು
ನಾವು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಕಾರಂತರು ಸಿನಿಮಾ ಪ್ರೇರಣೆ ಪಡೆದಿದ್ದು ಯುರೋಪ್ ಮತ್ತು ರಷ್ಯಾದಿಂದ. ರಷ್ಯಾದಿಂದ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶನಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಕೃತಿಗಳನ್ನು
ಇವರು ತರಿಸಿದರು. ರಷ್ಯಾದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನಿರ್ದೇಶಕ ಪುಡೋವ್ಕಿನ್ನ ‘ಫಿಲಂ ಟೆಕ್ನಿಕ್’ ಕೃತಿ ಹಾಗೂ ಸರ್ಗಿ ಐಸೆನ್ಸ್ಟೀನ್ನ ಕೃತಿಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತರಾದರು. ಕಾರಂತರು ಕೊಡಾಕ್ ಕಂಪೆನಿಯಿಂದ
ಫಿಲ್ಮ್ ತರಿಸಿಕೊಂಡರು. ಬ್ರಿಟೀಷರು ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ್ದ ಫಿಲ್ಮ್ ಡಿವಿಶನ್ನಿನ ತಂತ್ರಜ್ಞರಿಂದ
ಪ್ರೊಸೆಸಿಂಗ್ ಅನ್ನು ಕಲಿತರು. ಕಾರಂತರ ಮೊದಲ ಚಿತ್ರವೇ ಸಾಮಾಜಿಕ ಚಿತ್ರವಾದ ‘ಡೊಮಿಂಗೋ’. ಇದು ಅಸ್ಪøಶ್ಯತೆಯನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಚಿತ್ರ. ಬಹುಶ: ಭಾರತೀಯ ಆರಂಭಿಕ ಚಲನಚಿತ್ರದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲೇ
ಇದು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಚಿತ್ರ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಆರಂಭದ ಮೂಕೀ ಚಿತ್ರಗಳ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಸೋಶಿಯಲ್ ಜಾನರ್
ಅಥವಾ ಸಾಮಾಜಿಕ ಚಿತ್ರಗಳೇ ಕಡಿಮೆ, ಬದಲು ಮೈತಾಲಜಿಕಲ್ ಅಥವಾ ಪೌರಾಣಿಕ ವಸ್ತುವಿನ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಜಾಸ್ತಿ.
ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮೈತಾಲಜಿಯೇ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗಿದ್ದ ಬಗೆಯನ್ನು ಮುರಿದು ಈ ರೀತಿ ಅಸ್ಪøಶ್ಯತೆ ವಸ್ತುವಿನ
‘ಸೋಶಿಯಲ್ ಜಾನರ್’ ಸಿನಿಮಾ ಮಾಡಬೇಕೆನ್ನುವ ಪ್ರಜ್ಞೆಯೇ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಹೊರಗಿನ ವಿಚಾರ-ಬೌದ್ಧಿಕತೆಗಳೊಂದಿಗೆ
ಕಾರಂತ ನಿಚ್ಛಳವಾಗಿ ಸಾಧಿಸಿದ ಸಂವಾದದ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ನಮಗೆ ಮನಗಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಕಾರಂತರಿಗೆ ಇದು ನಿಚ್ಚಳವಾಗಿ
ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದ್ದು ಭಾರತದ ಈ ಜಾತೀಯ ಮತ್ತು ಫ್ಯೂಡಲ್ ನೆಲೆಯ ಏಣಿ-ಶ್ರೇಣಿಯನ್ನು ನಿವಾರಿಸುವ ಕ್ರಮವಾಗಿ
ಆಧುನಿಕ ಶಿಕ್ಷಣ ಮತ್ತು ಸಿನಿಮಾ ಹಾಗೂ ಅದನ್ನು ತಂದ ಆಧುನಿಕತೆಯಿಂದಾಗಿಯೆಂದೇ ನನ್ನ ಅಂಬೋಣ. ಇದು
ಒಂದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಕ್ರಮವಲ್ಲ, ಬದಲು ಅಸಾಮಾನ್ಯವಾದುದೇ ಆಗಿದೆ.
ಸತೀ ಸುಲೋಚನಾದ
ಮೂಲಕ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಟಾಕೀ ಚಿತ್ರ ಪರಂಪರೆ ಆರಂಭವಾಯಿತು. ಆದರೆ ಈ ಮೊದಲಿನ ಮೂಕೀ ಯುಗದಲ್ಲಿ ತಯಾರಾದ
95% ಚಿತ್ರಗಳು ಪೌರಾಣಿಕ ಮತ್ತು ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾಗಿದ್ದು, ಬರೀ 5% ಚಿತ್ರಗಳು ಈ ಸಾಮಾಜಿಕ ವಸ್ತುವಿನ
ಮೇಲೆ ರಚಿತವಾದುವು. ಬಹುಶ: ಭಾರತದಂತಹ ಸಮಾಜ ಆಧುನಿಕತೆಗೆ ಆಗತಾನೆ ಒಗ್ಗಿಕೊಂಡಿತ್ತು. ತನ್ನ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ
ಮತ್ತು ಫ್ಯೂಡಲ್ ಮಾದರಿ ಮತ್ತು ಸಂರಚನೆಯಿಂದ ಅದು ಹೊರ ಬರಬೇಕಿತ್ತು. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಭಾರತ ಮತ್ತು
ಕನ್ನಡದ ಸಿನಿಮಾ ಸಂದರ್ಭ ಈ ರೀತಿ ಸಾಮಾಜಿಕ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ನೆಚ್ಚಿಕೊಂಡು ನಿರ್ಮಾಣವಾಗುವುದು ತ್ರಾಸದಾಯಕವಾಗಿತ್ತು.
ಬಹುಶ: ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಫಾಲ್ಕೆ ಕೂಡಾ ಪೌರಾಣಿಕ (ಮೈತಾಲಾಜಿಕಲ್) ವಸ್ತುಗಳನ್ನೇ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡರು.
ಭಾರತದ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಪ್ರದೇಶಗಳ ಹಾಗೆ ಕನ್ನಡದ ಅಂಧಿನ ಸಿನಿಮಾ ಪ್ರದೇಶ ಹೊಂದಿದ್ದ ಕಥನ ಮತ್ತು ಕಲ್ಚರಲ್
ಇತೋಸ್ (ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕ ಆವರಣ) ಜನಪದ, ಪುರಾಣ ಮತ್ತು ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿತ್ತು. ಮಹಾಭಾರತ-ರಾಮಾಯಣದ ಪ್ರದೇಶ-ಭಾಷಾ-ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕ
ಆವೃತ್ತಿಗಳು ಮೌಖಿಕ ಮತ್ತು ಬಾಯ್ದೆರೆಯ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಜನಮಾನಸದ ಮೇಲೆ ವಿಜಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿ ಪ್ರಭಾವ
ಬೀರಿದ್ದವು. ಬಹುಶ: ಇದರ ಜತೆಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನ, ನಾಟಕ, ದೊಡ್ಡಾಟ, ಸಣ್ಣಾಟ ಮತ್ತು ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ಪಾರಿಜಾತದಂತಹ
ಮನರಂಜನೆಯ ಮಾಧ್ಯಮಗಳು ಹಾಗೂ ದೃಶ್ಯ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳು ಈ ರೀತಿಯ ವಾತಾವರಣದ ವಾಹಕವಾಗಿತ್ತು. ಬಹುಶ:
ಫಾಲ್ಕೆ ಸೇರಿದಂತೆ ಕನ್ನಡದ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕರುಗಳು ಆಧುನಿಕತೆ ಕೊಡಮಾಡಿದ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ಮೂಲಕ ಭಾರತದ್ದೇ
ಮತ್ತು ಕನ್ನಡದ್ದೇ ಆದ ವಸ್ತು ವಿಷಯಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿದರು. ಅನುಸಂಧಾನದ ಹೊಸ ಕಾಣ್ಕೆಯನ್ನು ಕಂಡರು.
ಇದರೊಂದಿಗೆ ಸಿನಿಮಾ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನೇ ಅನುಮಾನಿಸುತ್ತಿದ್ದ, ಆಧುನಿಕತೆಯ ಭೌತಿಕ ಅನುಭವವನ್ನೇ ಗುಮಾನಿಯಿಂದ
ಗಮನಿಸುತ್ತಿದ್ದ. ಜನಸಮುದಾಯಗಳ ನಡುವೆ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಒಂದು ಉದ್ದಿಮೆ ಮತ್ತು ಆಕರ್ಷಕ ಮನರಂಜನೆಯ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ
ಸ್ಥಾಪಿಸಬೇಕಾದ ಅನೇಕ ಅಗತ್ಯತೆಗಳು ಕೂಡಾ ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿದ್ದುವು. ಆ ಕಾಲದ ಸಿನಿಮಾಕ್ಕೆ ಅದು ಪೂರೈಸಬೇಕಾಗಿದ್ದ
ಸಾಮಾಜಿಕ ಬೇಡಿಕೆಗಳಿದ್ದುವು. ಬಹುಶ: ಅಂತಹ ಒಂದು ಬೇಡಿಕೆಯೇ, ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ವಸ್ತು ವಿಷಯಗಳೇ ಸಿನಿಮಾದ
ವಸ್ತು-ಕಥೆ-ಕಥನಗಳಾಗಿ ಬರಬೇಕಾದುದ್ದುದಾಗಿತ್ತು. ಇದು ಒಂದು ರೀತಿ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕತೆಯ
ಅನುಸಂಧಾನವೂ ಕೂಡಾ ಆಗಿದೆ. ವಸ್ತು ಸಂಪ್ರದಾಯಸ್ಥವಾದರೆ, ಅದು ಪ್ರಕಟಗೊಳ್ಳುವ ಮಾಧ್ಯಮ ಆಧುನಿಕವಾದದ್ದು,
ಆಗತಾನೇ ಹುಟ್ಟಿದ್ದು ಮತ್ತದು ಯುರೋಪಿನ ವ್ಶೆಜ್ಞಾನಿಕ ಕ್ರ್ರಾಂತಿ ಮತ್ತು ಔದ್ಯೋಗಿಕ ಕ್ರ್ರಾಂತಿ
ಹಾಗೂ ಆಧುನಿಕತೆ ರೂಪಿಸಿದ್ದಾಗಿತ್ತು. ಕನ್ನಡದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇದು ಸಿನಿಮಾದ ಮೂಲಕ ಆಧುನಿಕತೆ ಮತ್ತು
ವಸಾಹತುಶಾಹೀ ಹೀಗೆ ಎರಡು ಅನುಭವಗಳನ್ನು ವಿಭಿನ್ನ ಸ್ತರಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗುವುದೇ ಆಗಿತ್ತು. ಹೀಗಿರುವಾಗ
ಇವುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಇದ್ದ ಗುಮಾನಿ, ಪರೀಕ್ಷಿಸಿ ನೋಡುವ ಕ್ರಮ, ಮನಸ್ಸಿಲ್ಲದ ಮನಸ್ಸು, ನಿಧಾನತೆ ಮತ್ತು
ತನ್ನತನ ಕರಗಬಹುದೆಂಬ ಅಸುರಕ್ಷತೆ ಮುಂತಾದ ಸಂಗತಿಗಳೂ ಕೂಡಾ ಆ ಕಾಲದ ಸಿನಿಮಾ ಮೈತಾಲಜಿಕಲ್ ಮತ್ತು
ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಸ್ತುಗಳನ್ನೇ ಆಯ್ದುಕೊಂಡಿದ್ದರ ಹಿಂದಿನ ಕಾರಣ. ಇದಲ್ಲದೇ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮಾಜ ಮತ್ತು ಕನ್ನಡದ
ಅನುಭವವೂ ಆಗಿದ್ದ ಕನ್ನಡ ಕಟ್ಟುವ ಕೈಂಕರ್ಯ ಅಥವಾ
ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆ ಕೂಡಾ ಕನ್ನಡದ ಆರಂಭದ ಸಿನಿಮಾ ಸಂಸ್ಕಾರವನ್ನು ರೂಪಿಸಲು ಕಾರಣವಾಗಿತ್ತು.
ಕನ್ನಡದ ಆರಂಭದ
ಸಿನಿಮಾ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಕಲಾವಿದರ ಬಗ್ಗೆ, ಅವರ ಜಾತಿ ಮತ್ತು ಸಮುದಾಯದ
ಬಗ್ಗೆ ಗಮನಹರಿಸುವುದು ಸಿನಿಮಾ ಚರಿತ್ರೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಹು ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಸಿನಿಮಾ
ನೋಡುವುದೇ ಆ ಕಾಲದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ, ಮಡಿ ಮತ್ತು ಬ್ರಾಹ್ಮಣಸ್ಥ ಜಾತಿ ಮತ್ತು ಸಮುದಾಯಗಳಿಗೆ ನಿಷಿದ್ಧವಾಗಿತ್ತು.
ಹಾಗಿರುವಾಗ ಸಿನಿಮಾದ ಆಗಿನ ಕಲಾವಿದರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಏನು? ಇದರ ಸೋಶಿಯಾಲಜಿ ಏನು? ಎನ್ನುವುದೂ
ಕೂಡಾ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಬಹುಶ: ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅಂದರೆ ಕನ್ನಡ, ತಮಿಳು ಮತ್ತು
ತೆಲುಗು ಸಿನಿಮಾ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲು ಕೂಡಾ ಇದೇ ರೀತಿಯ ಸ್ಥಿತಿಯಿತ್ತು. ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಲಾವಿದರು ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ
ಸಮಾಜದ ಹಿಂದುಳಿದ ವರ್ಗಗಳಿಂದ ಬಂದವರಾಗಿದ್ದರು. ವಿಶೇಷವಾಗಿ ನೇಕಾರ, ಗಾಣಿಗ ಮತ್ತಿತರ ವೃತ್ತಿ ಕುಶಲ
(ಆರ್ಟಿಸನಲ್) ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ಬಂದಂತಹ ಸಮುದಾಯ ಮತ್ತು ಜಾತಿಗಳು ಮುಂಚೂಣಿಯಲ್ಲಿದ್ದುವು. ಇಂತಹ ಸಮುದಾಯಗಳಿಗೆ
ಕೆಲವು ವಿಶೇಷವಾದ ಗುಣ, ಅವಕಾಶಗಳು ಮತ್ತು ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿದ್ದುವು. ಒಂದು, ಈ ಸಮುದಾಯಗಳು ಮತ್ತು ಜನರು
ತಮ್ಮ ವೃತ್ತಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿತವಾದ ಕುಶಲತೆಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ವಿಶೇಷವಾದ ನೈಪುಣ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತಿದ್ದರು.
ಆ ಕಾಲದ ನಟ ನಟಿಯರು ಕುದುರೆ ಸವಾರಿ, ಸೈಕಲ್ ಸವಾರಿ, ಈಜು ಮುಂತಾದ ಕೌಶಲ್ಯಗಳನ್ನು ಕಲಿಯಬೇಕಿತ್ತು.
ಆಗ ಡ್ಯೂಪ್ ಅಥವಾ ಸ್ಟಂಟ್ ಕಲಾವಿದನೆಂಬ ವಿಶೇಷ ವರ್ಗವಿರಲಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ಕಲಾವಿದರೇ ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಿತ್ತು.
ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಹೊಸ ಕಲಿಕೆ ಇಂತಹ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಸಲೀಸಾಗಿತ್ತು. ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಮುಖವಾದ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿಂದ
ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ಒಬ್ಬ ಆರ್ಟಿಸ್ಟ್ ಸಾಧಿಸಬೇಕಿದ್ದ, ಹೊಂದಬೇಕಿದ್ದ ನಿರ್ಭಿಡೆ, ಧೈರ್ಯ ಮತ್ತು ಮುಂಚೂಣಿತನಗಳು.
ಬಹುಶ: ಇಂತಹ ಗುಣಗಳನ್ನು ಇಂತಹ ವೃತ್ತಿ ಕುಶಲ ಸಮುದಾಯಗಳು ನಿಶ್ಚಿತವಾಗಿ ನೀಡುತ್ತಿದ್ದ ಕಾರಣ ಇಂತಹ
ಹೊಸ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಅವರು ಬೇಗನೇ ಒಗ್ಗಿ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದರು. ಕನ್ನಡ, ತೆಲುಗು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಾವು ಇದನ್ನು
ಪುಷ್ಠೀಕರಿಸಲು ಅನೇಕ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ತೆಲುಗಿನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತೆಲುಗು ಸಿನಿಮಾದ ಪ್ರವರ್ತಕಿ
ಎಂಬ ಹೆಸರು ಪಡೆದ ಮೊದಲ ಮಹಿಳಾ ನಿರ್ಮಾಪಕಿ ಕನ್ನಾಂಬಾ ಅವರದು ಕೂಡಾ ಇದೇ ರೀತಿಯ ಬದುಕಾಗಿತ್ತು11.
ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯಂತೂ ನಾವು ಅನೇಕ ಇಂತಹ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಉತ್ತರಭಾರತದಲ್ಲಂತೂ,
ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಹಿಂದಿ ಸಿನಿಮಾ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತವಾಝಿಪ್ಸ್ ಸಮುದಾಯ ನಿರ್ವಹಿಸಿ, ರೂಪುಗೊಳಿಸಿದ ನೆಲೆಯನ್ನು
ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದಾಗಿದೆ12. ಆದರೆ 1950ರ ನಂತರ ತುಸು ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿತು ಮತ್ತು ಕನ್ನಡ
ಸಿನಿಮಾ ನಿರ್ಮಾಣ ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದರು ‘ಮಾಸ್’ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾ ವೈವಿಧ್ಯದ ಸಮುದಾಯಗಳಿಂದ ಬಂದಿತು. ಈ
ವೃತ್ತಿ ಕುಶಲ ಸಮುದಾಯಗಳ ಜತೆಗೆ ಮುಂಬಯಿ ಮತ್ತು ಕಾಶ್ಮೀರದ ಕಡೆಯಿಂದ ಬಂದು ಸಿನಿಮಾಕ್ಕಿಂತ ಮುಂಚೆ
ಆಕರ್ಷಕ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಮಾಡಿ ಮನ ಸಿದ್ಧಗೊಳಿಸುವ ಸಮುದಾಯಗಳೂ ಕೂಡಾ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿದ್ದುವು13.
ವಾಕ್ಚಿತ್ರಗಳ ಅವಧಿ
ಅಂದರೆ ಸರಿಸುಮಾರು 1932ರಿಂದಾರಂಭವಾದ ಅವಧಿ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮಾಜ ಮತ್ತು ರಾಜಕಾರಣಕ್ಕೆ ಅನುರೂಪಿಯಾಗಿತ್ತು
ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕೆ ಸ್ಪಂದಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಹೇಗೆ ಮೈಸೂರು ಸಂಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ತನ್ನ ಋಣ ಮತ್ತು
ನಿಷ್ಠೆಯನ್ನು ಸಲ್ಲಿಸಿದ ಕಾರಣದಿಂದ ರಾಜಸೇವಾಸಕ್ತವಾಗುತ್ತಿತ್ತೋ ಸಿನಿಮಾ ಕೂಡಾ ಅಂತಹದ್ದೇ ನಡೆಯನ್ನು
ಅನುಸರಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಕನ್ನಡದ ಆರಂಭದ ಅಥವಾ ಮೊದಲ ವಾಕ್ಚಿತ್ರ ‘ಸತಿ ಸುಲೋಚನಾ’ದ ಮೂಲಕವೂ ಅದನ್ನು ನಾವು ಗ್ರ್ರಹಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ14, ಅದು ಹೀಗೆ,
“ದೇವ ಗುರುಗಳೆಮಗೆ ಕೊಡಲಿ ದಿವ್ಯ ಶುಭವನ್ನು’
ಪರಮ ಜೈನ ಸಿದ್ಧ ಅರಹಂತವರು ನಮ್ಮ ಆನಕ
ಗುರುವು ಬೋಧಕ ಜಿನ, ಮುನಿಪದ ನಿಶವು
ಮಂಗಳಾತ್ಮಕ ಪಂಚಪರಮೇಷ್ಠಿಗಣವೆಲ್ಲಾ,
ಶ್ರೀ ವಸುಧಾನಂದ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ನರೇಂದ್ರ ಮಹೇಂದ್ರ
ವಿಲಸಿತ ವಿಧ ವಿಧ ವಿಭವ ಸುವಿಲಾಸ ವಿಕಾಸ
ವಿನುತ ಭರಣ ಪರಮ ಕರುಣ.
ಎಂದು ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ.
ಸತೀ ಸುಲೋಚನಾ ಚಿತ್ರದ ನಿರ್ಮಾಪಕರು ‘ಷಾ ಚಮನ್ಲಾಲ್ ಡುಂಗಾಜಿ’, ಜೈನ ಮತೀಯರು, ಈ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಜೈನ ಗುರುವಿಗೆ ವಂದನೆ. ಡುಂಗಾಜಿ ರಾಜಸ್ಥಾನದಿಂದ ಇಲ್ಲಿಗೆ
ವ್ಯಾಪಾರಕ್ಕಾಗಿ ಬಂದಿದ್ದರೂ ಕೂಡಾ, ಇಲ್ಲಿನ ಪ್ರಭುತ್ವಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ಮೈಸೂರಿನ ಮಹಾರಾಜನಿಗೆ ‘ನರೇಂದ್ರ
ಮಹೇಂದ್ರ’ನೆಂದೂ ತಮ್ಮ ನಿಷ್ಠೆಯನ್ನು ಹಾಡಿನ ಮೂಲಕ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತ ಪಡಿಸಿದ್ದರು. ಬಹುಶ: ಪ್ರಭುತ್ವವನ್ನು
ಪದ್ಯದ ಮೂಲಕ ಪರಿಗಣಿಸಿ ಡುಂಗಾಜಿಯ ಹೊಸ ಉದ್ಯಮ ಮತ್ತು ಮಾಧ್ಯಮ ಮಾನ್ಯತೆಯನ್ನು ಹಾಗೂ ನ್ಯಾಯ ಬದ್ಧತೆಯನ್ನೂ
ಗಿಟ್ಟಿಸಿದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಧರ್ಭದ ರೂಪದಲ್ಲಿಯೇ ಇದನ್ನು ನಾವು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಸತೀ ಸುಲೋಚನಾ ಸಿನಿಮಾ
ಅಕ್ಷರಶ: ನಾಟಕದಂತಿತ್ತು. ಸುಮಾರು 1940ರ ದಶಕದಲ್ಲಂತೂ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು
ರಾಜಕೀಯ ಕಾಳಜಿಯನ್ನು ಬಹುಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸಿತು. ಇಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಇದ್ದಾಗ್ಯೂ, ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಚಳುವಳಿ
ತೀವ್ರವಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಕಾಡಿದ್ದರೂ ಕೂಡಾ ಮೈಸೂರಿನ ಪ್ರಭುತ್ವದ ವಿರೋಧವನ್ನು ಯಾವುದೇ ಸಿನಿಮಾ
ಸಾಧಿಸಲಿಲ್ಲ. ಆಗ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅನುಭವವೂ ಕೂಡಾ ಅದೇ ಆಗಿತ್ತು. ಮೈಸೂರಿನ ರಾಜರ ಕೃಪಾಶ್ರಯದಲ್ಲಿ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯುತ
ಸರ್ಕಾರವನ್ನಷ್ಟೇ ಸದ್ಯದ ಸಮಾಜ ಆಗ್ರಹಿಸಿತ್ತು. ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪೂರ್ಣ ಸ್ವರಾಜ್, ಡೊಮಿನಿಯನ್ ಸ್ಟೇಟಸ್
ಮತ್ತು ಪ್ರಜಾಸತ್ತಾತ್ಮಕ ರಾಜ್ಯವನ್ನು ಸಮಕಾಲೀನ ರಾಜ್ಯ ಮತ್ತು ಸಮಾಜವೂ ಆಗ್ರಹಿಸಲಿಲ್ಲ, ಸಮಾನಾಂತರವಾಗಿ
ಸಿನಿಮಾ ಕೂಡಾ ಅಂತಹ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಆಯ್ಕೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಸಿನಿಮಾವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಬಹುಶ: ಸಿನಿಮಾವೊಂದು
ಕನ್ನಡದ ಆ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬರೀ ಸಿನಿಮಾವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ, ಬದಲು ಅದು ಆಯ್ಕೆಯ ರಾಜಕಾರಣವೇ ಆಗಿತ್ತೆನ್ನುವುದನ್ನು
ನಾವು ಗುರುತಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಸ್ವ-ಹಿತಾಸಕ್ತಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಸಮಕಾಲೀನ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಸಾಗಲಿಲ್ಲ.
ಇಂದು ಆದರೆ ಈಸೂರು ಪ್ರಕರಣ, ಶಿವಪುರ ಸತ್ಯಾಗ್ರಹ ಮತ್ತು ವಿದುರಾಶ್ವಥ್ಧ ಪ್ರಕರಣಗಳು ಮತ್ತು ಇನ್ನೂ
ಹಲವು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಪ್ರಕರಣಗಳು ಸದ್ಯದ ವರ್ತಮಾನದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಸಾಮುದಾಯಿಕ ಮತ್ತು ಜಾತಿ ಪ್ರತಿನಿಧಿತ
ಘಟನೆಗಳೆಂಬಂತೆ ಅವುಗಳ ಅಸ್ಮಿತೆಯ ರಾಜಕಾರಣದ ಭಾಗವಾಗಿ ಸಿನಿಮಾಗಳು ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತಿವೆ (ಶಿವರಾಜ್
ಕುಮಾರ್ ಅಭಿನಯದ ಈಸೂರು ಮತ್ತು ದರ್ಶನ್ ಅಭಿನಯದ ಸಂಗೊಳ್ಳಿ ರಾಯಣ್ಣ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಾವು ಈ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ
ಅಸ್ಮಿತೆಯ ರಾಜಕಾರಣದ ಭಾಗವಾಗಿಯೇ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು). ಈ ಮೂಲಕ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮುದಾಯಗಳ ಅಸ್ಮಿತೆ
ಮತ್ತು ಪ್ರತಿನಿಧಿತ್ವದ ಗುರುತಾಗಿ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯ ಬಲ ಮತ್ತು ಸಾಮಥ್ರ್ಯವನ್ನು ಸಂಚಯಿಸಿ
ಸಂಘಟಿಸುವ ಕಸರತ್ತುಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ರೆಪ್ರೆಸೆಂಟೇಶನಲ್ ಪಾಲಿಟಿಕ್ಸ್ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಒದಗುತ್ತವೆ.
ಸಂಗೊಳ್ಳಿ ರಾಯಣ್ಣ ಮತ್ತು ಈ ಸೂರು ಪ್ರಕರಣ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಸಮುದಾಯಗಳನ್ನು ಸಮಕಾಲೀನ
ರಾಜಕಾರಣದ ಜರೂರಿನ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಅಥವಾ ಅಂತಹ ಸಮುದಾಯಗಳು ಸಾಧಿಸಿದ ವಿಸ್ಮøತಿಯನ್ನು ಮರೆಸಿ, ಸದ್ಯದ
ಸಮುದಾಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಚೋದಿಸಿ ರಾಜಕಾರಣದಲ್ಲಿ ಭಾಗವನ್ನು ಕೇಳುವ ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕ ರಾಜಕಾರಣದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ
ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸಿನಿಮಾಗಳ ಮರುಕಥನದಂತೆಯೂ ಇವು ನಮಗೆ ಗೋಚರಿಸುತ್ತವೆ. ಇದರ ಜತೆಯಲ್ಲಿ
ನಾವು ಸದ್ಯದ ನವ ಉದಾರವಾದೀ ಆರ್ಥಿಕತೆ ಉಂಟುಮಾಡಿದ ಸಮಾಜೋ-ರಾಜಕೀಯ ಪರಿಣಾಮಗಳ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿ ಇಂತಹ
ವಿದ್ಯಮಾನವನ್ನೂ ಕಾಣಬಹುದು. ಆದರೂ ಕೂಡಾ ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇದು ಸದ್ಯದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರತಿಫಲನವಾಗಿದೆಯಷ್ಟೇ.
ಆ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಅಂದರೆ, ಉದಾಹರಣೆಗೆ ವಿದುರಾಶ್ವಥ್ಥದ ಹೊತ್ತಿಗೆ ‘ಯು’ ಆಕಾರದಲ್ಲಿ ಸ್ತಂಭ ನೆಟ್ಟು ಒಂದೆಡೆ ಗಂಡಭೇರುಂಡವಿರುವ ಧ್ವಜ ಅಂದರೆ ಮೈಸೂರಿನ ಸಂಸ್ಥಾನದ
ಮೇಲಿನ ನಿಷ್ಠೆಯ ದ್ಯೋತಕವಾಗಿ, ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ ಚರಕ ಇರುವ ಕಾಂಗ್ರೆಸ್ ಧ್ವಜ ಹಾರಿಸಲಾಗಿತ್ತು! ಬಹುಶ:
ಬಹುಶ: ಇಂತಹ ಸ್ಥಿತಿ ಕೂಡಾ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿತ್ತು.
ಸುಮಾರು 1940ರ
ನಂತರ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಮೂಡಿದುವು. ಆ ಕಾಲದ ಸಮಾಜೋ-ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಚಾರಿತ್ರಿಕ
ಸಂಗತಿಗಳು ಇವುಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿದುವು15. ವಿಶ್ವಯುದ್ಧವೂ ಕೂಡಾ ಬಹಳ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಕಾರಣವಾಗಿ, ಅದು ಭೌತಿಕ
ಮತ್ತು ಭೌಗೋಳಿಕವಾಗಿ ಭಾರತ ಮತ್ತು ಕನ್ನಡ ಪ್ರದೇಶವನ್ನು ಕಾಡದಿದ್ದರೂ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕಾಡಿತು.
ವಿಶ್ವಯುದ್ಧ ಭಾರತ ಮತ್ತು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾ ನಿರ್ಮಾಣದ ಗತಿಯನ್ನು ನಿಧಾನವಾಗಿಸಿತು ಮತ್ತು ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ
ಸಾಮಾಜಿಕವಾದ ಸಿನಿಮಾ ಪ್ರಭೇದ ಅಥವಾ ಜಾನರ್ ಹುಟ್ಟಲು ಕಾರಣವಾಯಿತು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸೋಶಿಯಲ್ ಜಾನರ್
ಅಥವಾ ಸಾಮಾಜಿಕ ಚಿತ್ರಗಳು ಬರಲು ನಿರ್ದೇಶಕನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಳಕಳಿ ಮಾತ್ರ ಕಾರಣವಾಗಿತ್ತು ಎನ್ನುವುದೂ
ಕೂಡಾ ಸುಳ್ಳು ಬದಿಗೆ ಸಮಕಾಲೀನ ವಿಶ್ವ ರಾಜಕಾರಣ, ಸಮಾಜ ಮತ್ತು ಆರ್ಥಿಕತೆ ಕೂಡಾ ಕಾರಣವಾಗಿತ್ತು.
1942ರಲ್ಲಿ ಭಾರತವು ಡಿಫೆನ್ಸ್ ಆಫ್ ಇಂಡಿಯಾ ಕಾಯ್ದೆಯಡಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಸಿನಿಮಾವು 11000 ಅಡಿ ಮತ್ತು
400 ಅಡಿ ಉದ್ದದ ಟ್ರೈಲರ್ ಇರಬೇಕೆಂಬ ಕಾನೂನು ತಂದಿತು. ಇದಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣ ಅಮೇರಿಕಾ ಮತ್ತು ಇಂಗ್ಲೆಂಡ್ನಿಂದ
ಕಛ್ಚಾಫಿಲಂ ಸರಿಯಾಗಿ ವಿಶ್ವಯುದ್ಧದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಭಾರತಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲವಾಗಿದ್ದುದೇ ಆಗಿತ್ತು.
ವೃತ್ತಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ನಾಟಕಗಳನ್ನೇ ಆಧರಿಸಿ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಬಹುಪಾಲು ಸಿನಿಮಾಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು.
ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಮತ್ತು ಧಾರ್ಮಿಕ ವಸ್ತುವನ್ನು ಆಯ್ದು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಸರಿಸುಮಾರು
18000 ಅಡಿಗಳಷ್ಟು ಇರುತ್ತಿತ್ತು. ಇಂತಹ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಭರಪೂರ ಹಾಡುಗಳಿದ್ದು ಅವುಗಳ ಉದ್ದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತಿದ್ದವು.
ಉದಾಹರಣೆಗೆ ‘ಸತಿ ಅನುಸೂಯ’ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ 40 ಹಾಡು, ‘ಮಾಯಾ ಬಜಾರ್’ನಲ್ಲಿ 34 ಹಾಡು, ‘ಲವಕುಶ’ದಲ್ಲಿ 33 ಹಾಡು, ‘ಲಂಕಾದಹನ’ದಲ್ಲಿ 37 ಹಾಡು ಮತ್ತು ‘ಭಕ್ತ ಪ್ರಹ್ಲಾದ’ದಲ್ಲಿದ್ದ 40 ಹಾಡುಗಳು ಇಂತಹದ್ದರ ರೂಪಕದಂತೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಇದಲ್ಲದೇ
ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸಿನಿಮಾದ ಯುದ್ಧದ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ 400ರಿಂದ 500 ಜನರ ಅವಲಂಬನೆ ಮತ್ತವರ ಆಹಾರ, ವೇತನ, ಕಾಸ್ಟ್ಯೂಮ್ ಮತ್ತಿತರ ಸಂಗತಿಗಳಿಂದ
ವೆಚ್ಚ ಜ್ವರದಂತೆ ಏರುತ್ತಿತ್ತು. ಇವುಗಳ ಬದಲಿಗೆ ದಿನನಿತ್ಯದ ಜೀವನವನ್ನೇ ಕಥೆಯಾಗಿ ಹೊಂದುವುದರಿಂದೊದಗುವ
ಉಳಿತಾಯ ಕೂಡಾ ವಿಶ್ವಯುದ್ಧವು ಪ್ರಭಾವಿಸಿದ ಆರ್ಥಿಕ ಮಹಾ ಕುಸಿತದ ನೆರಳಿನಂತೆ ಸಂಭವಿಸಿ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ
‘ಸೋಶಿಯಲ್ ಜಾನರ್’ ಉದ್ಭವಿಸಲು ಕಾರಣವಾಯಿತು. ಹೀಗೆ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಇರಲಿ ಹಿಂದಿ ಸಿನಿಮಾವಿರಲಿ
ಅಲ್ಲಿನ ಹೊಸ ಹೊಸ ಜಾನರ್ಗಳ ಸಾಧ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವಿಕೆ ಧುತ್ತನೆ ಎರಗುವಂತದ್ದಲ್ಲ ಬದಲಿಗೆ
ಅವು ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮಾಜದ ಪ್ರತಿಫಲನಗಳೆನ್ನುವುದನ್ನು ನಾವು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು.
ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ
ಒಂದು ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡದ ಕಾಲ ದೇಶದ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯೆಂಬಂತೆ ಕಂಡರೂ ಕೂಡಾ ಅದೊಂದು ನಿರಾಲಂಬಿಯಾದ ವಿದ್ಯಮಾನವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ.
ಅದು ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ಮತ್ತು ಕಛ್ಛಾ ಫಿಲಂಗಳ ಅವಲಂಬನೆಯ ಕಾರಣ ಅದು ಯುರೋಪ್ ಮತ್ತು ಅಮೇರಿಕಾವನ್ನು ನೆಚ್ಚಿತ್ತು.
ಜಾಗತಿಕ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳು ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಪ್ರಭಾವಿಸಿದುವು. ಈ ಯುದ್ಧದ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಕಚ್ಛಾ
ಫಿಲಂ ಸಿಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಚಿತ್ರೀಕರಣ ಕೂಡಾ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಸಿನಿಮಾ ತಯಾರಿಸುವ ಸ್ಟುಡಿಯೋಗಳಲ್ಲಿ
ರಾತ್ರಿ ವೇಳೆ ಲೈಟ್ ಹಾಕಲಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಫಿಲಂ ಅಡ್ವೈಸರಿ ಬೋರ್ಡ್ನವರು ಕಚ್ಛಾ ಫಿಲಂ ಒದಗಿಸಬೇಕಿತ್ತು.
ಅಬ್ಬರದ ತಮಿಳು ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಹೆಚ್ಚು ಕಚ್ಛಾ ಫಿಲಂಗಳು ಸಿಗುತ್ತಿತ್ತು. ಈ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಸರಿಸುಮಾರು
1938ರಿಂದ 1940ರವರೆಗೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾಗಳೇ ಬರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಈ ಹೊತ್ತು ಪರಭಾಷಾ ಚಿತ್ರಗಳು
ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಹಿಂದಿ ಮತ್ತು ತಮಿಳು ಚಿತ್ರಗಳು ಕನ್ನಡ ನೆಲದಲ್ಲಿ ಬೇರೂರಿದವು. ಆದರೆ ಕ್ರಮೇಣ ಕನ್ನಡ
ಸಿನಿಮಾಗಳು ಆರಂಭವಾದಾಗ ಪರಭಾಷಾ ಚಿತ್ರಗಳು ಈಗಾಗಲೇ ತಮ್ಮ ಯಾಜಮಾನ್ಯವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ್ದರಿಂದ ಕನ್ನಡ
ಸಿನಿಮಾ ಚಿತ್ರ ಮಂದಿರವನ್ನು ಮತ್ತು ವಿತರಕರನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಲು ಹೆಣಗಾಡಿತು. ಬಹುಶ: ಇಂದು ನಾವು
ಕಾಣುವ ಕನ್ನಡ ಮತ್ತು ಪರಭಾಷಾ ಚಿತ್ರಗಳ ಮುಖಾಮುಖಿ ಮತ್ತು ಸ್ಫರ್ಧೆ, ಚಿತ್ರಮಂದಿರದ ಸಮಸ್ಯೆಯ ಚಾರಿತ್ರಿಕ
ವಿಕಾಸದ ಒಂದು ಹಂತ ಮತ್ತು ಅದರ ಆರ್ಥಿಕ ಆಯಾಮವನ್ನು ಈ ಕಾಲಮಾನ ನಮಗೆ ಮನಗಾಣಿಸುತ್ತದೆ16.
1940ರ ದಶಕದ ಸೆನ್ಸಾರ್
ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾದ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಕಾಸದ ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ. ಈಗಿನ ಸೆನ್ಸಾರ್
ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮತ್ತು ಆ ದಶಕದ ಸೆನ್ಸಾರ್ ಅನ್ನು ತೂಗಿ ನೋಡಿದರೆ ಇಂದಿನ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಅತ್ಯಂತ ಸಂಕೀರ್ಣ
ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂದು ಸ್ಟೇಟ್ ಸಾಕಷ್ಟು ಸೆನ್ಸಾರ್ನಲ್ಲಿ ಸೈಧ್ಧಾಂತಿಕ ಕಾರಣಗಳಿಂದ
ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಬಹುಶ ಉಡ್ತಾ ಪಂಜಾಬ್ ಮತ್ತಿತರ ಚಿತ್ರಗಳ ಸೆನ್ಸಾರ್ ಪ್ರಕರಣ ಈ ಮಾದರಿಯದು.
ಅಂದಿನ ಸಮಾಜ ಈಗಿನ ಹಾಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ, ಅದರಂತೆ ಸೆನ್ಸಾರ್ ಇತ್ತು. ಆಗಿನ ಪ್ರಾಂತೀಯ
ಮಟ್ಟದ ಸೆನ್ಸಾರ್ ಬೋರ್ಡ್ ಎಲ್ಲ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನೂ ನೋಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಈಗಿನಂತೆ ಅದು ಆರು ತಿಂಗಳಿಗೊಮ್ಮೆ
ಕೂಡಾ ಸಭೆ ಸೇರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲವಂತೆ. ಆದರೆ ಜನರು, ಪತ್ರಿಕೆಗಳು ಆಕ್ಷೇಪವೆತ್ತಿದಾಗ ಮಾತ್ರ ಅವುಗಳನ್ನು
ನೋಡಿ ಸೆನ್ಸಾರ್ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಇಂದು ಸೆನ್ಸಾರ್ ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿದೆ.
ಜಾತಿ ಪ್ರಜ್ಞೆ, ಸಮುದಾಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ, ರಾಜಕಾರಣ, ಕೋಮುವಾದ ಮತ್ತು ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ಆರ್ಥಿಕತೆ ಹಾಗೂ ಸಮಾಜ
ಇಂತಹ ಸೆನ್ಸಾರ್ ಅನ್ನು ರೂಪಿಸಿದೆ.
ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾಗಳು
ಸುಮಾರು 1940ರ ನಂತರ ರಾಷ್ಟ್ರಕಟ್ಟುವ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ತಮ್ಮನ್ನು ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡುವು. ಕನ್ನಡ ಸಂಸ್ಕøತಿ,
ನಾಡು ನುಡಿ ಮುಂತಾದುವು ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಮುಖವಾದುದಾಗಿದ್ದವು. ಇಂತಹ ರಾಷ್ಟ್ರ ಕಟ್ಟುವ
ಕ್ರಿಯೆ ಆರ್ಥಿಕ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯ ಆಯಾಮದಲ್ಲೇ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದನ್ನು ನಾವು ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ.
ಕನ್ನಡತನವನ್ನು ಕಾಯುವ ಕಳಕಳಿ ಉದ್ಯಮವನ್ನು ಕಾಯುವ ಸಮಾನಾಂತರ ಕಳಕಳಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಸಾಗುವುದನ್ನೂ
ನಾವು ಗಮನಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ನಾಡು ನುಡಿಯ ಕಾಳಜಿ ಒಂದು ಪೊಲಿಟಿಕಲ್ ಮತ್ತು ಕಲ್ಚರಲ್ ರಚನೆಯ ಕಾರ್ಯದಂತೆಯೇ
ನಮಗಿಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾವು ವಸ್ತುಗಳು, ಚರಿತ್ರೆ ಪುರಾಣಗಳನ್ನು ಒಂದು
ಅಖಿಲ ಕರ್ನಾಟಕದ (ಪಾನ್ ಕರ್ನಾಟಕನ್) ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಇಂತಹ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸಿತು.
ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿನ ಕನ್ನಡ ಅನೇಕ ಸಿನಿಮಾಗಳು ರಾಷ್ಟ್ರವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಬಗೆಗಿನ ಪ್ರಮಾಣೀಕರಣಗಳನ್ನು
ಸೃಷ್ಟಿಸಿದುವು. ಅಂತಹ ಸಂಗತಿಗಳಿಗೆ ಎರಡು ಉದಾಹರಣೆಯೆಂದರೆ ಕನ್ನಡಿಗರೇ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದ ‘ಭತೃಹರಿ’ ಎಂಬ ತಮಿಳು ಸಿನಿಮಾ ಮತ್ತು ‘ಚೆಂಚುಲಕ್ಷ್ಮೀ’ ಎಂಬ ಇನ್ನೊಂದು
ತಮಿಳು ಸಿನಿಮಾ. ಚೆಂಚುಲಕ್ಷ್ಮೀ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಂತೂ, ನರಸಿಂಹಾವತಾರದಲ್ಲಿ ಬಂದ ವಿಷ್ಣುವು ರಾಕ್ಷಸರನ್ನು
ಸಂಹರಿಸಿದ ಮೇಲೆ, ಅವನ ಉಗ್ರತೆಯನ್ನು ಶಾಂತಗೊಳಿಸಲು ಚಂಚುಲಕ್ಷ್ಮಿಯ ಅವತಾರವಾಗುತ್ತದೆ. ಆಕೆಯ ಮೇಲೆ
ಮೋಹಗೊಂಡ ನರಸಿಂಹ ಮೀನಾಗಿ ರೂಪಾಂತರಗೊಂಡು ಆಕೆಯೊಂದಿಗೆ ಸರಸವಾಡುತ್ತಾನೆ. ಈ ಸರಸವನ್ನು ಅಶ್ಲೀಲವೆಂದೂ
ಬಗೆದು, ಅದು ಕನ್ನಡ ಸಂಸ್ಕøತಿಗೆ ವಿರುದ್ಧವೆಂದೂ, ಕನ್ನಡ ನಾಡು ನುಡಿಗೆ ಹಾನಿಕಾರಕವೆಂದೂ ಬಗೆಯಲಾಯಿತು.
ಇಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬಹುದೇನೆಂದರೆ, ಕನ್ನಡವನ್ನು, ಕನ್ನಡನಾಡನ್ನು ರಾಜಕೀಯವಾಗಿ, ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕವಾಗಿ
ಪರಿಭಾವಿಸಿದ ಬಗೆ. ಇಂತಹ ಸಂದರ್ಭ ಕನ್ನಡ ಸಂಸ್ಕ್ರತಿಯ ಕೆಲವು ಪ್ರಮಾಣಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಠಿಸಿತು. ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ
ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಮೈತಾಲಜಿಯ ಇಮೇಜರಿ ಮತ್ತು ಕಥನಗಳಾದ ಈ ನರಸಿಂಹನನ್ನೂ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಯಿತು. ವಿಷ್ಣು,
ನರಸಿಂಹ ಮುಂತಾದ ಭಾಗವತ ಅಥವಾ ವೈಷ್ಣವ ಪಂಥ-ಪರಂಪರೆ ಸರಿಸುಮಾರು ಅಖಿಲ ಭಾರತ ಅದರಲ್ಲೂ ಉತ್ತರಭಾರತ
ನೆಲೆಯುಳ್ಳದ್ದು. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಇದರ ಅನುಭವಗಳು ಇರುವ ಹಾಗೆಯೇ ಉತ್ತರ ಭಾರತದ ಅನೇಕ ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕ ಮತ್ತು
ಭೌಗೋಳಿಕ ಪರಿಪ್ರೇಕ್ಷದಲ್ಲಿ ಕೂಡಾ ಇವುಗಳನ್ನು ನಾವು ಕಂಡು ಸ್ಥಾಪಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ ಕನ್ನಡದ
ಸಂದರ್ಭ ಇದನ್ನು ಪರಿಭಾವಿಸಿದ್ದು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ, ಅಂತಹ ಪರಂಪರೆಗಳು ಕನ್ನಡದ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಕಾಸದಲ್ಲಿ
ನೆಲೆ ನಿಂತ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿ. ಸೊಹ್ರಾಬ್ ಮೋದಿಯವರ ‘ಪೃಥ್ವೀವಲ್ಲಭ್’ ಚಿತ್ರ ಬಹುಶ: ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಸಂಸ್ಕøತಿಯನ್ನು ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗಿ ಕನ್ನಡ ನಾಡು ನುಡಿಯ
ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕವಾದ ವ್ಯಾಕರಣ ಮತ್ತು ಸಮೀಕರಣಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಷ್ಠಾಪಿಸಿದ ಸಿನಿಮಾ. ಕನ್ನಡ ಚರಿತ್ರೆಯ ಎರಡನೇ
ತೈಲಪನನ್ನು ಅವಹೇಳನಕಾರಿಯಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದೆ ಎಂಬ ಕಾರಣದಿಂದ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಆಕ್ಷೇಪಿಸಲಾಯ್ತು. ಇಲ್ಲಿ
ಸಮಕಾಲೀನ ಆಕ್ಷೇಪಣೆ, ‘ಪೃಥ್ವೀವಲ್ಲಭ್’ ಕನ್ನಡ ನಾಡುನುಡಿಯನ್ನು ಅನುಮಾನಿಸುವ, ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಕಥನವೆಂದಾದರೆ,
ಕಾಲ ಸರಿದಂತೆ ಚರಿತ್ರೆ ಮತ್ತು ಹಿಸ್ಟೋರಿಕಲ್ ಜಾನರ್ಗಳನ್ನು ರಾಷ್ಟ್ರಕಟ್ಟುವ ಕ್ರಮ ಮತ್ತು ವಿಧಾನಕ್ಕೆ
ಪೂರಕವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಯಿತು. ಮಯೂರ, ಕೃಷ್ಣದೇವರಾಯ ಮತ್ತಿತರ ಸಿನಿಮಾಗಳು ರಾಷ್ಟ್ರ ಕಟ್ಟುವ ಕಥನಗಳಾದುವು.
ಸ್ವತಂತ್ರ್ಯಸಾಧನೆಯ ಮತ್ತು ಸ್ವತಂತ್ರೋತ್ತರ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿನ ರಾಷ್ಟ್ರ ನಿರ್ಮಾಣದ ಹೊಣೆಯನ್ನು ಹೊತ್ತ
ಸಿನಿಮಾಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ನೆರೆಯ ರಾಜ್ಯಗಳನ್ನು, ಅವುಗಳು ಕನ್ನಡದ ಮೇಲೆ ಎಸಗುತ್ತಿದ್ದ ಬಳಕೆ
ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಣಗಳನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸಿ, ನಮ್ಮ ಪರಂಪರೆ ಅತ್ಯಂತ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದುದೆಂದೂ, ಭವ್ಯ ಪ್ರಾಚೀನ
ನಾಗರೀಕತೆಯೆಂದೂ ಸಾಧಿಸಲು ತೊಡಗಿದುವು ಕೂಡಾ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಆ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ತಮಿಳು ಸಿನಿಮಾಗಳು
ಕನ್ನಡತನವನ್ನು, ಅದರ ಗುಣವನ್ನು ‘ಶುದ್ಧ ಕರ್ನಾಟಕಂ’ ಅಂದರೆ ಹೆಡ್ಡ ಎಂಬರ್ಥ ಬರುವ ಪದದ ಮೂಲಕ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗುತ್ತಿದ್ದವು.
ಬಹುಶ: ಇಂತಹ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಕನ್ನಡತನದ ನಿರ್ಮಾಣ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಷ್ಠೆ ಚರಿತ್ರೆಗೆ ಹಿಂತಿರುಗುವುದರ
ಮೂಲಕವೇ ನಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ರೊಮಿಲಾ ಥಾಪರ್ ಹೇಳುವಂತೆ, ‘ಗತವೆಂಬುದೇ ಇಲ್ಲ ಬದಲು ವರ್ತಮಾನ ಮತ್ತು
ವರ್ತಮಾನದ ಅಗತ್ಯತೆಯನ್ನು ಪೂರೈಸುವುದೇ ಚರಿತ್ರೆಯ ಕೆಲಸ’ ಎಂಬುದನ್ನೂ ನಾವು
ಗಮನಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಸಿನಿಮಾದ ಮೂಲಕ ಚರಿತ್ರೆಯ ಕಥನ ಮತ್ತು ನಿರೂಪಣೆಗಳು ಆಗಷ್ಟೇ ಬ್ರಿಟೀಷ್
ವಸಾಹತುಶಾಹೀ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕ ಪೂರ್ವ (ಪ್ರೀ-ಮಾಡರ್ನ್) ಸಮಾಜವೊಂದು ತಾನು ಅವುಗಳಿಂದ ಕಳಚಿಕೊಂಡು ವಸಾಹತುಶಾಹಿಯೇ
ಕಾಣ್ಕೆಯಾಗಿ ನೀಡಿದ ಆಧುನಿಕತೆ ಮತ್ತು ರಾಷ್ಟ್ರದ ಮೂಸೆಯಲ್ಲಿ ಭಾಗವಾಗುವ ಬಗೆಯ ನಿರೂಪಣೆಗಳಾಗಿ, ಆ
ಕಾಲದ ತುರ್ತನ್ನು ಪೂರೈಸಿದ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿಯೂ ಕೂಡಾ ಅವುಗಳನ್ನು ನೋಡಬಹುದಾಗಿದೆ.19 ಈ ನಾಡು-ನುಡಿ ಮತ್ತು
ರಾಷ್ಟ್ರ ಕಟ್ಟುವ ಕೈಂಕರ್ಯವನ್ನು ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಬಹಳ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ನಡೆಸಿದುವು. ಮೈತಾಲಜಿಕಲ್
ಮತ್ತು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಸ್ತು ಕಥನಗಳಂತೆಯೇ ಸೋಶಿಯಲ್ಸ್ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಜಾನರ್ ಕೂಡಾ ಇಂತಹ ನಾಡುನುಡಿಯನ್ನು
ಕಟ್ಟುವ ಉದ್ಯಮವನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಿತು. ಏಕೀಕರಣದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಂತೂ ವಾಚ್ಯವಾಗಿ ಮತ್ತು ತಾತ್ವಿಕವಾಗಿ
ಸಮಕಾಲೀನ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಅಂತಹ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡಿತು. ಬಹುಶ: ಅಂತಹ ಅನೇಕ ಸಿನಿಮಾಗಳನ್ನು
ಹೆಸರಿಸಬಹುದಾದರೂ ಕೂಡಾ, ಒಂದು ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಉದಾಹರಣೆಯೆಂದರೆ ‘ಬಿಂದು ಬಿ.ಎ’ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನ ಸಿನಿಮಾ. 1947ರಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಾಣಗೊಂಡ ಈ ಚಿತ್ರದ ಪೋಸ್ಟರ್, ‘ಬಂಗಾರ ನಾಡು, ಈ
ನಾಡು-ಕನ್ನಾಡು ನಮ್ಮ ನಾಡು! ಎಂಬ ಏಕೀಕರಣದ ಕಹಳೆ ಮೊಳಗಿ ನಾಡನ್ನೆಚ್ಚರಿಸಲು ಬಂದ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರ’ ಎಂಬ ಘೋಷವಾಕ್ಯವನ್ನು ಹೊತ್ತು ಆ ಕಾಲದ ಕಾಳಜಿಯ ಕನ್ನಡಿಯ ಹಾಗೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಬಿಂದು ಬಿ.ಎ
ರೀತಿಯಲ್ಲೇ 1948ರಲ್ಲಿ ತೆರೆ ಕಂಡ ಚಿತ್ರ ‘ಭಾರತಿ’ ಕೂಡಾ ಬಹಳ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಚಿತ್ರ. ಅತ್ಯಂತ ನೇರವಾಗಿ ಈ ಚಿತ್ರ ರಾಷ್ಟ್ರ,
ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆ ಮತ್ತು ರಾಷ್ಟ್ರ ನಿರ್ಮಾಣವನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಚಿತ್ರ. ಇದು ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಠ ನೆಲೆಯ ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ
ಭಾರತೀಯ ಎನ್ನುವ ರಾಷ್ಟ್ರ, ಭಾರತೀಯ ಸಂಸ್ಕøತಿ ಎನ್ನುವ ವಿಚಾರವನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡಿತು. ಬಹುಶ: ಈ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ
ಬಂದ ಹೆಚ್ಚಿನ ಚಿತ್ರಗಳು ವಸಾಹತುಶಾಹೀ ತಂದ ಆಧುನಿಕತೆಗೆ (ಮಾಡರ್ನಿಟಿ) ಸಾಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿದುವು.
ಅದು ಒಂದು ರೀತಿಯ ರಿಲೇಟಿವ್ ರೆಸ್ಪಾನ್ಸ್ನ ಕ್ರಮವಾಗಿದೆ. ಭಾರತಿಯಂತಹ ಸಿನಿಮಾ ಒಂದು ಕಡೆಯಿಂದ
ಆಧುನಿಕತೆ ಪ್ರಣೀತ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಯನ್ನು ಬಲವಾಗಿ ಅಪ್ಪುತ್ತಾ, ಅದೇ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಆಧುನಿಕತೆಯು ಭಾರತ
ಮತ್ತು ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ಉಂಟು ಮಾಡಬಹುದಾದ ಪರಿಣಾಮಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅಂದರೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ರಚನೆ,
ಕುಟುಂಬ ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ಊಳಿಗಮಾನ್ಯೀಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮತ್ತು ಮನೋಭಾವಗಳು ಅಸ್ಖಲಿತವಾದವುಗಳು ಮತ್ತು ಅವುಗಳ
ಮೇಲೆ ಆಧುನಿಕತೆಯು ತನ್ನ ಗುಣಗಳಾದ ತರ್ಕ, ವೈಚಾರಿಕತೆ, ಸಮಾನತೆ, ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ, ವೈಯುಕ್ತಿಕ ಘನತೆ
ಮುಂತಾದವು ಮುಖಾಮುಖಿ ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಪಲ್ಲಟಗೊಳಿಸುತ್ತಿದೆ ಎನ್ನುವ ನಿಲುವುಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿತ್ತು.
ಇದು ಒಂದು ರೀತಿ ಆಷಾಢಭೂತಿತನವೂ ಆಗಿತ್ತು. ಇಲ್ಲಿ ‘ಭಾರತಿ’ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಸ್ತ್ರೀ
ಮತ್ತು ಭಾರತೀಯ ಸಂಸ್ಕøತಿ ಮತ್ತು ‘ಸ್ತ್ರೀ’ಯು ಕುಲೀನ ಅಥವಾ ನಾರಿತ್ವದ ಪ್ರತಿಮೆಗೆ ಹತ್ತಿರವಿದೆಯೇ ಹೊರತು ಅದು
ಒಂದು ಜನಪ್ರಿಯ ಅಥವಾ ಮಾಸ್ ಪ್ರತಿನಿಧಿತವಾದ ಸ್ತ್ರೀತ್ವವಲ್ಲ. ಅದು ಭಾರತದೊಳಗೆಯೇ ಇರುವ ಜನಪ್ರಿಯ
ಮತ್ತು ಬಹುಸಂಖ್ಯಾತರ ಅನುಭವದ, ಸಬಾಲ್ಟರ್ನ್, ಹಂಟರ್ವಾಲೀ ನೆಲೆಯಾಗದೇ ಒಂದು ಕುಲೀನ ಸ್ತರ ಅಥವಾ
ಇಲೀಟ್ಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಮಾದರಿಯೇ ಆಗಿದೆ. ಬಹುಪಾಲು ಮೇಲ್ಜಾತಿಯ, ಮೇಲ್ ಸಂಸ್ಕøತಿ ಪ್ರತಿನಿಧಿತವಾದ
ಕ್ರಮವಷ್ಟೇ ಅದು. ಬಹುಶ: ಹಿಂದಿ, ತಮಿಳು, ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಕೂಡಾ ನೇಶನ್ ಇನ್ ದಿ ಮೇಕಿಂಗ್ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗೆ
ಅನುರೂಪವಾಗಿ ‘ಭಾರತೀಯ’ ಎನ್ನುವ ಇಲೀಟ್ ಆದಂತಹ ಮತ್ತು ಅಖಿಲ ಭಾರತೀಯತೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವ
ಕಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಸಹಕರಿಸಿದುವು.
ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ
ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಈ ಆಧುನಿಕತೆ ಮತ್ತು ಕುಟುಂಬದ ಮುಖಾಮುಖಿ, ಅಧಿಕಾರ ವಿಘಟನೆಯ ಕ್ರಮ ಮತ್ತು ಚರ್ಚೆ ಬಹಳ
ಆಸಕ್ತಿದಾಯಕವಾದುದಾಗಿದೆ. ಡಿ.ಆರ್. ನಾಗರಾಜ್ ಇದನ್ನೇ ಅಧಿಕಾರ ವಿಘಟನೆಯ ಆತಂಕಮಯ ಮತ್ತು ಹಾಸ್ಯಮಯ
ರೂಪಗಳೆಂದೇ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ21. ಬಹುಶ: ‘ಭಾರತಿ’ ಮತ್ತು ‘ಸ್ಕೂಲ್ ಮಾಸ್ಟರ್’ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಅಧಿಕಾರ
ವಿಘಟನೆಯ ಎರಡು ಮಾದರಿಗಳಲ್ಲಿನ ಅಧಿಕಾರದ ಹಾಸ್ಯಮಯ ವಿಘಟನೆಯ ಕ್ರಮವೆಂದೂ ಕರೆಯಬಹುದಾಗಿದೆ. ಸುಮಾರು
1950 ಮತ್ತು 1960, 1970ರ ದಶಕದ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಕುಟುಂಬ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನೇ ಹೆಚ್ಚು ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಿದ
ಚಿತ್ರಗಳಾಗಿ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುತ್ತಾ ಅದು ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಸಾಗುವ ‘ಉತ್ಕರ್ಷಿಣಿ’ ಮಾದರಿಯೆಂದೂ ಡಿ.ಆರ್. ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದೇ ಸರಿಸುಮಾರು 1980ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದ
‘ಗೌರಿ-ಗಣೇಶ’ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಅಧಿಕಾರ ವಿಘಟನೆಯ ಹಾಸ್ಯಮಯ ರೂಪವೆಂದೂ ಮತ್ತದು ‘ಅವಸರ್ಪಿಣಿ’ ಅಥವಾ ಇಳಿಕೆಯ/ಇಳಿಗತಿಯ ಮಾದರಿಯೆಂದೂ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇವೆರಡೂ ಸ್ಥಿತಿಗಳೂ ಕೂಡಾ ಒಂದು
ರೀತಿಯ ಚಾರಿತ್ರಿಕ, ಮನ:ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಮತ್ತು ಸಮಾಜಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸ್ಥಿತಿಗಳ ಹದವಾಗಿಯೇ ನಮಗೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ.
ಅಧಿಕಾರ ವಿಘಟನೆಯ ಆತಂಕಮಯ ರೂಪಕ್ಕೆ ಮೊದಲ ಮಾದರಿ ‘ಸ್ಕೂಲ್ ಮಾಸ್ಟರ್’ ಚಿತ್ರ. ಬಿ.ಆರ್. ಪಂತುಲು ಅವರ ಈ ಚಿತ್ರ ಬಹುಶ: ಅತ್ಯಂಥ ಪ್ರಭಾವಿಯಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕ
ಮತ್ತು ಭಾಷಿಕ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಯ ಪ್ರಕಟಣೆಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿದರೂ ಕೂಡಾ ಅದು ಕುಟುಂಬ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಮುರಿತದ
ರೂಪಕವಾಗಿಯೇ ನಮ್ಮನ್ನು ಪ್ರಬಲವಾಗಿ ಕಾಡುತ್ತದೆ. ಕುಟುಂಬ ಎನ್ನುವ ಸಂಸ್ಥೆ ಹಾಗೂ ‘ಪಂತುಲು’ ಸ್ವತ: ಅಭಿನಯಿಸಿದ ‘ಉಪಾಧ್ಯಾಯ’ ಎನ್ನುವ ಸಂಸ್ಥೆಗಳೆರಡು ಶಿಥಿಲವಾಗುವ ಬಗೆಯನ್ನು ಈ ಚಿತ್ರ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತದೆ.
ಆಧುನಿಕತೆ ರೂಪಿಸಿದ ರಮ್ಯ ಪ್ರೇಮ, ಅದರಿಂದುಂಟಾದ ಖಾಸಗೀತನಗಳು ಸಾಮಾಜಿಕ ರೂಪ ಪಡೆದು ಅದು ಕೂಡುಕುಟುಂಬ
ಮತ್ತು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ‘ಗುರುತನ’ವನ್ನು ಎದುರಿಸುವ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟಿನ ರೂಪದಲ್ಲೇ ಸಿನಿಮಾ ಪ್ರಕಟಿತವಾಗುತ್ತದೆ.
ಇಂತಹ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕತೆಯು ಸಾಧಿಸಬಹುದಾದ ವಿಜಗೀಷುತನವನ್ನು ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗುತ್ತಾ, ಅದು
ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಬಲ ಮತ್ತು ಯಜಮಾನಿಕೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ವಸ್ತುಸ್ಥಿತಿಯ ಅರಿವಿದ್ದೂ ಕೂಡಾ ಅದನ್ನೆದುರಿಸುವ
ಒಂದು ಹತಾರದ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿ, ಅದಕ್ಕೆದುರಾಗಿರುವ ಒಂದು ಪರ್ಯಾಯ ಕಥನ ಮತ್ತು ಜಿಜ್ಞಾಸೆಯ ಕ್ರಮದಲ್ಲೇ
ಸಿನಿಮಾ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಕಡೆ ರಮ್ಯಪ್ರೇಮದ ಭಾವುಕತೆ ತೀವ್ರವಾಗುತ್ತಲೂ, ಅದೇ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಕೂಡು
ಕುಟುಂಬದ ನಂಟುಗಳು ತೀವ್ರವಾಗುತ್ತಲೂ ಅವೆರಡರೊಳಗೊಂದು ಸಾಧಿಸಬಹುದಾದ ಮೇಲುಗೈತನದ ಸಸ್ಪೆನ್ಸ್ ನಿರ್ಮಾಣವಾಗುತ್ತಾ
ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರದ ಆರಂಭದ ದೃಶ್ಯ ಸಂಪೂರ್ಣ ಜರ್ಜರಿತಗೊಂಡ ಶಾಲಾಕಟ್ಟಡದ ದುರಸ್ತಿ ಗುರು ಮತ್ತು
ಮಕ್ಕಳಿಂದ ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಜತೆಗೆ ಒಂದು ಹಾಡು, ‘ಬನ್ನಿರೈ ನಾವೆಲ್ಲಾ ಗುರುಸೇವೆ ಮಾಡುವಾ’ ಎಂಬುದಾಗಿ. ನಂತರ ಸಿನಿಮಾ ಅನೇಕ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿ ಕೊನೆಯ ಸೀನ್ನಲ್ಲಿ ಪಂತುಲು
ಅವರ ಶಿಷ್ಯನೊಬ್ಬ ಗುರುವನ್ನು ಉತ್ಕಟವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿ, ಗೌರವನೀಡಿ ಗುರುತನದ, ಉಪಾಧ್ಯಾಯಿಕೆಯ ಪ್ರತಿಷ್ಠೆಯನ್ನು
ಕಾಯುವ ಮೂಲಕ ಮುಕ್ತಾಯ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಪಂತುಲು ಅವರ ಸಮಕಾಲೀನರಾದ ರಾಜ್ಕಪೂರ್ ಪಂತುಲುಗಿಂತ ವಿಭಿನ್ನ
ಮಾದರಿ ಮತ್ತು ಹಾದಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದವನು. ಆತ ಅ-ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಮತ್ತು ಪ್ರಗತಿಪರ
ನೆಲೆಯ ಪ್ರತಿಪಾದಕ. ರಾಧೆಯಿಲ್ಲದೆ ಕೃಷ್ಣನನ್ನು ಕಾಣಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೋ ಹಾಗೆ ರಮ್ಯಪ್ರೇಮವಿಲ್ಲದೆ
ರಾಜ್ಕಪೂರ್ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಪಂತುಲು, ‘ಸ್ಕೂಲ್ ಮಾಸ್ಟರ್’ ಅನ್ನು ರಮ್ಯಪ್ರೇಮದ
ಅಲೆಯಲ್ಲಿ ಕೊಚ್ಚಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲು ರಮ್ಯ ಪ್ರೇಮಿಗಳಿಂದ ಆದರ್ಶವಾದೀ ಶಿಕ್ಷಕನಿಗೆ ಗೌರವ ಸಲ್ಲಿಸುವ
ಹಾಗೆ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಅಥವಾ ಇಂತಹ ಮಾದರಿಯ ಉತ್ಕøಷ್ಟ ಮಾದರಿ ಎಂದು ಹೇಳುವ ನೆಲೆಯಲ್ಲ, ಬದಲು ರಾಜ್ಕಪೂರ್
ಆಧುನಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾದರೆ, ಪಂತುಲು ಹೀಗೆ ಮಾಡುವುದರ ಮೂಲಕ ಭಿನ್ನವಾದುದನ್ನು ಸಾಧಿಸಿರುವುದನ್ನು
ಆ ಕಾಲದ ಬೇಡಿಕೆಗಳ, ಕಾಳಜಿಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿಯೇ ಗುರುತಿಸಬೇಕಾಗುವುದು. ಇಂತಹ ಆದ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಕಾಳಜಿಗಳು
ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವುದು ಆ ಕಾಲದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಾರಣಗಳಿಂದಲೇನೇ. ಅದೇನೆಂದರೆ ಆ ಹೊತ್ತಿನ ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾ ಮತ್ತು
ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಮತ್ತದನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ ಸಾಮಾಜಿಕ ವಾಸ್ತವವಾದ, ಪಿತೃ ಪ್ರಧಾನ ವ್ಯವಸ್ಥೆ-ಮೌಲ್ಯ ಮತ್ತು
ಕುಟುಂಬದ ಅಧಿಕಾರವನ್ನು ಗೇಲಿ ಮಾಡುವ ಕ್ರಮ ಮತ್ತು ನಿರಾಕರಣೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ಒಂದು ಜನಪ್ರಿಯ ಕ್ರಮವಾಗಿ
ಬೆಳೆದಿರಲಿಲ್ಲವಾಗಿತ್ತೆನ್ನುವುದು. ಬಹುಶ: ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಭಾರತೀಯ ಮತ್ತು ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಅತ್ಯಂತ
ಆಕರ್ಷಕವಾದ ವೈರುಧ್ಯಗಳನ್ನು ತನ್ನೊಳಗೆ ಹುದುಗಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಬಹುಶ: ಸ್ಕೂಲ್ ಮಾಸ್ಟರ್ ಕೂಡಾ ಇಂಥಹದ್ದೇ
ಪ್ರತಿನಿಧೀಕರಣ. ಜನಪ್ರಿಯ ಸಿನಿಮಾದ ರೂಪಕಾತ್ಮಕ ಲಕ್ಷಣವೇ ಈ ರೀತಿಯ ದ್ವಂದ್ವಗಳು ಮತ್ತು ಅದರ ನಿಭಾಯಿಸುವಿಕೆ.
ಪಂತುಲು ಸಾಧಿಸಿದ್ದು ಕೂಡಾ ಈ ರೀತಿಯ ಎರಡು ವೈವಿಧ್ಯಗಳ ಸಂಧಾನ ಸಾಧಿಸಿದ, ಸಹ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಗಳಿಸಿದ
ಕ್ರಮವೆಂದೇ ಕರೆಯಬಹುದಾಗಿದೆ. ಡಿ.ಆರ್ ಹೇಳುವ ಹಾಗೆ, ಸ್ಕೂಲ್ ಮಾಸ್ಟರ್ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು, ಜೈವಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳ
ಅಧಿಕೃತತೆ ಕಣ್ಮರೆಯಾಗಿ ಆದರ್ಶ ಮತ್ತು ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳ ದೃಢತೆ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾಪನೆಗೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಮವಾಗಿ
ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ.
ಇನ್ನು ಅಧಿಕಾರ
ವಿಘಟನೆಯ ಹಾಸ್ಯಮಯ ಮಾದರಿಯಾಗಿ ನಾವು 1980ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದ ನಿಯೋಕಾಮಿಡಿ(ನವಹಾಸ್ಯ) ಯ ಯುಗದ
ಪ್ರತಿನಿಧಿಗಳಾದ ಗೌರಿ-ಗಣೇಶ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸಬಹುದು. 1980ರ ದಶಕಕ್ಕಿಂತ ಮುಂಚೆ ಒಟ್ಟಾರೆ
8 ರಿಂದ 10 ಕಾಮಿಡಿ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಸಿಗಬಹುದಷ್ಟೇ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನವು ಶೃಂಗಾರ-ಕಾಮಿಡಿ ಬೆರಕೆಗಳಷ್ಟೇ.
ದ್ವಾರಕೀಶ್ರ ಕೆಲವು ಸಿನಿಮಾಗಳನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿದರೆ ಬಹಳ ಪ್ರಮುಖವೆಂದರೆ ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಅವರ ‘ಲಗ್ನಪತ್ರಿಕೆ’ ಮತ್ತು ‘ಎಮ್ಮೆ ತಮ್ಮಣ’್ಣ ಚಿತ್ರಗಳು. ಆದರೆ ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ನೈತಿಕ ನಾಯಕನ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು
ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಕಾರಣದಿಂದ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳು ವಿಘಟನೆ, ಬಂಡಾಯ ಮತ್ತು ವಿದ್ರೋಹಗಳನ್ನು ಅದು ಸೃಷ್ಠಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.
ಹಳೆಯ ಬಿಡಿಕಾಮಿಡಿಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದವರ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಗ್ರಾಮೀಣ ಮುಗ್ಧತೆಯನ್ನೂ ಮತ್ತು
ಗ್ರಾಮೀಣ ಮುಗ್ಧತೆಯಿಂದ ನಗರದ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಪೊಳ್ಳು ಪ್ರತಿಷ್ಠೆಯನ್ನೂ ಗೇಲಿ ಮಾಡುತ್ತಿತ್ತು. ಇಲ್ಲಿ
ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಒಂದು ಅಧಿಕಾರ ಕೇಂದ್ರ, ಸಂಗತಿ ಮತ್ತು ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಉಗ್ರವಾಗಿ ಗೇಲಿ ಮಾಡದಿರುವ,
ವ್ಯಂಗ್ಯಮಾಡದಿರುವ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಇಂಥಹ ಕಾಮಿಡಿಗಳು ಬಂದವು. ಆದರೆ 1980ರ ನಂತರ ಬಂದ ನಿಯೋಕಾಮಿಡಿ
ಹೆಚ್ಚು ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷಿಯಾಗಿತ್ತು ಮತ್ತು ಅದರ ಚಿಕಿತ್ಸಕ ದೃಷ್ಠಿಕೋನದಿಂದಾಗಿ ತುಂಬಾ ಶಕ್ತಿಶಾಲಿಯಾಗಿತ್ತು
ಆದರೆ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾದ ನಿಯೋಕಾಮಿಡಿಯು, ತೆಲುಗು ಮತ್ತು ತಮಿಳಿನಲ್ಲಿ ಸಾಯಿಬಾಬಾನಂತಹ ಧಾರ್ಮಿಕ ಮತ್ತು
ಅಧಿಕಾರ ಕೇಂದ್ರವನ್ನು ಅಲ್ಲಿನ ನಿಯೋಕಾಮಿಡಿ ತರಾಟೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಯವೆಸಗಲಿಲ್ಲ.
ಆದರೆ ಕನ್ನಡದ ನಿಯೋಕಾಮಿಡಿಗಳು ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಜೀವನವನ್ನು ಮತ್ತದರ ಜತೆಗೆ ಸಿನಿಮಾದ ರೂಪ ಮತ್ತು ಕ್ರಮವನ್ನೇ
ವ್ಯಂಗ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಕಂಡಿತು. ಅದು ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಚರಿತ್ರೆ ಮತ್ತದರ ವಿವಿಧ ಘಟ್ಟಗಳ ಮತ್ತು ವಿವಿಧ
ಜಾನರ್ಗಳನ್ನು ಕಟುವಾಗಿ ತರಾಟೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿತು. ಕನ್ನಡ ನಿಯೋಕಾಮಿಡಿಯು ನೇರವಾಗಿ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಜೀವನವನ್ನು
ಟೀಕಿಸದೇ ಅದುವರೆಗಿನ ಸಿನಿಮಾ ಕ್ರಮ ಮತ್ತು ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನೇ ಅನುಮಾನಿಸಿ ಜನ್ಮ ತಾಳುತ್ತದೆ. ಅದುವರೆಗೂ
ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಆಯ್ದುಕೊಂಡಿದ್ದ ಕುಟುಂಬ ಮತ್ತು ಅತಿಯಾದ ಮೆಲೋಡ್ರಾಮಾಗಳ ಅತಿಯಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ನಿಯೋಕಾಮಿಡಿ
ಹುಟ್ಟಿತು. ಡಿ.ಆರ್ ಇದನ್ನೇ, ‘ಅವಸರ್ಪಿಣಿ ಅಥವಾ ‘ಇಳಿಕೆಯ ಕಾಲ’ ಎಂತಲೂ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಕನ್ನಡದ ನಿಯೋ ಕಾಮಿಡಿಯು ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಜೀವನದ ಟೀಕೆಯನ್ನು ತನ್ನ
ಆತ್ಮದ, ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಮತ್ತು ಚರಿತ್ರೆಯ ಅಣಕದ ಜತೆ ಮಾಡಿದ ಬಗೆಯನ್ನೂ ಕೂಡಾ ನಾವು ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ.
ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ‘ಗೌರಿಗಣೇಶ’ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡಬಹುದಾಗಿದೆ. ಗೌರಿಗಣೇಶ ಒಂದು ಮೆಲೋಡ್ರಾಮಾ ರೀತಿಯ
ಚಿತ್ರವಾಗಬಹುದಿತ್ತು. ಆದರೆ ಆ ರೀತಿಯಾಗದೇ ಅದು ನಿಯೋಕಾಮಿಡಿಯ ರೂಪ ತಾಳಿದೆ. ಬಹುಶ: ಗೌರಿ ಗಣೇಶ
ಕುಟುಂಬದ ಅಧಿಕಾರ ವಿಘಟನೆಯನ್ನು ಎರಡು ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ ಒಂದು: ರಮ್ಯಪ್ರೇಮಕ್ಕೆ ಜಾಗ ಕೊಡದಿರುವುದು,
ಎರಡು: ತಾಯಿ-ತಂದೆಯರ ಹೊಣೆಗಾರಿಕೆಯಿಂದ ನುಣುಚಿಕೊಳ್ಳುವುದರ ಮೂಲಕ. ಗೌರಿಗಣೇಶದಲ್ಲಿನ ಮುಖ್ಯ ಸಮಸ್ಯೆಯೇ
ತಂದೆತನದ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಮತ್ತು ಹೊಣೆಗಾರಿಕೆ. ಗೌರಿಗಣೇಶದಂತಹ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿನ ಅನಂತ್ನಾಗ್ರವರ ನಾಯಕ
ಪಾತ್ರ ಕೂಡಾ ಅದುವರೆಗಿನ ಧನಾತ್ಮಕ-ನೈತಿಕ ನಾಯಕ ಮಾದರಿಯಾದ ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ನೆಲೆಯಿಂದ ವಿಮುಖಗೊಳ್ಳುವ
ಕ್ರಮವೇ ಆಗಿದೆ.
ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ
ಚರಿತ್ರೆ, ರಾಜಕಾರಣ ಮತ್ತು ಸಮಾಜದ ಕುರಿತು ಚರ್ಚಿಸುವಾಗ 1950ರ ಸಂದರ್ಭದ ನ್ಯೂಸ್ ರೀಲ್ ಮತ್ತು ಅದರ
ಕುರಿತ ರಾಜಕಾರಣವನ್ನು ನಾವು ಚರ್ಚಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಪ್ರಪಂಚ ಮತ್ತು ಉದ್ದಿಮೆಯು
ಸರ್ವತಂತ್ರ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿರದೆ ಅದು ಭಾರತೀಯ ಸರ್ಕಾರದಿಂದ ನಿಯಂತ್ರಿತವಾದ, ಭಾರತದ ಒಕ್ಕೂಟ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೆ
ಬಾಧ್ಯಸ್ತವಾಗಿರಬೇಕಾಗಿದ್ದ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ನಮಗೆ ಮನಗಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾರತದ ಸರ್ಕಾರದ ನೀತಿಗಳಿಗನುಗುಣವಾಗಿಯೇ
ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಸಾಗಬೇಕಿತ್ತು ಎನ್ನುವ ಸತ್ಯವನ್ನು ಇದು ನಮಗೆ ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ನ್ಯೂಸ್ ರೀಲ್ಗಳು
ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಕೇಂದ್ರಸರ್ಕಾರವೇ ಆಗ ಪ್ರಾಯೋಜಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮವಾಗಿತ್ತು. 1950ರ ಹೊತ್ತಿಗೆ
ಶೀತಲ ಸಮರ ಸಾಕಷ್ಟು ಬಿಸಿ ಮತ್ತು ಬಿರುಸನ್ನು ಪಡೆದಿತ್ತು. ಆದರೆ ನೆಹರೂ ಮತ್ತು ನೆಹರೂ ಪ್ರಣೀತ ಅಲಿಪ್ತ
ನೀತಿಯು ಯುದ್ಧವನ್ನು ನೇರ ಮತ್ತು ತಾತ್ವಿಕವಾಗಿ ವಿರೋಧಿಸಿ ಶಾಂತಿ ಮತ್ತು ಸಹಬಾಳ್ವೆಯನ್ನು ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ
ಪರಿಗಣಿಸಿತ್ತು. ಇದಲ್ಲದೇ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕವಾಗಿ ನೆಹರೂ ಸಮಾಜವಾದಿಯಾಗಿದ್ದರೂ ಕೂಡಾ ಆತ ಅಮೆರಿಕಾ ಅಥವಾ
ರಷ್ಯಾದ ಪರವಾಗಿರುವ ಯಾವುದೇ ಪವರ್ ಬ್ಲಾಕ್ ಜತೆಗೆ ನಂಟನ್ನು ಹೊಂದಿರಲಿಲ್ಲ. ನೆಹರೂ ಸ್ವಲ್ಪ ಹೆಚ್ಚು
ಆಪ್ತತೆಯನ್ನು ತಮ್ಮ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ನಿಲುವಿನ ಕಾರಣದಿಂದ ರಷ್ಯಾದ ಜತೆ ಹೊಂದಿದ್ದರು. ರಷ್ಯಾದ ರಾಜಕೀಯ
ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ಪಂಚವಾರ್ಷಿಕ ಯೋಜನೆಯಂತಹ ಪೊಲಿಟಿಕಲ್ ಇಕಾನಮಿಯಿಂದ ಬಹು ಪ್ರೇರಿತರಾಗಿದ್ದರು22.
1950ರ ಸಂದರ್ಭದ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಿನಿಮಾಗಳೂ ಕೂಡಾ ನೆಹರೂ ಪ್ರಣೀತ ಮತ್ತು ಆಯ್ದ ಮತ್ತು ರಷ್ಯಾದಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತಿ
ಪಡೆದ ಇಮೇಜರಿಗಳನ್ನೇ ಹೊತ್ತು ಸಾಗಿದ್ದುವು. ಅಭಿವೃದ್ಧಿ, ಯೋಜನೆ, ಡ್ಯಾಂ, ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಸಂಸ್ಥೆಗಳ
ಮಹತ್ವವನ್ನೂ ಅವು ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿದು ತಾತ್ವಿಕವಾಗಿ ಮದರ್ ಇಂಡಿಯಾದಂತಹ ಸಿನಿಮಾ ರಷ್ಯಾದ ಚಳುವಳಿಯಾದ
ಕಮ್ಯುನಿಟಿ ಫಾರ್ಮಿಂಗ್ ಅನ್ನೂ ಕೂಡಾ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿತು23. ಆದರೆ ಈ ಅವಧಿಯ 100% ನ್ಯೂಸ್ ರೀಲ್ಗಳು
ಅಮೇರಿಕಾ ದೇಶವು ರಷ್ಯಾದ ಮೇಲೆ, ರಷ್ಯಾದ ಮಿತ್ರಪಕ್ಷಗಳ ಮೇಲೆ ನಡೆಸಿದ ಅಮಾನವೀಯ ದಾಳಿ ಮತ್ತು ವಿಜಯಂಗೈದ
ಪರಿಯನ್ನು ತೋರಿಸುವ ಬಗೆಗಳಾಗಿದ್ದುವು. ಕೊರಿಯಾದ ಮೇಲೆ ಅಮೇರಿಕಾದ ವಿಮಾನಗಳು ಬಾಂಬ್ ದಾಳಿ ನಡೆಸಿ,
ಅಲ್ಲಿನ ರೈತರು, ಕಾರ್ಮಿಕರು, ಹೆಂಗಸರು, ಮಕ್ಕಳು ಮತ್ತಿತರರನ್ನು ಕಂಗಾಲಾಗಿಸಿ ಅಲ್ಲಿನ ಕೃಷಿ ಕೈಗಾರಿಕೆಗಳನ್ನು
ನಾಶ ಮಾಡುವ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಮಗೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಕೂಡಾ ಅಮೆರಿಕಾದ ಜೈತ್ರ ಯಾತ್ರೆ ಬದಲಿಗೆ,
ಎಲ್ಲಿಯೂ ಕೂಡಾ ಕೊರಿಯಾ ದೇಶದ ಜನ, ಸಮುದಾಯವು ಅಮೆರಿಕರನ್ನು ಎದುರಿಸಿದ ಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಕಥನಗಳೇ ಸುಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ.
ಒಟ್ಟಾರೆ ಇದು ಅಮೆರಿಕಾದ ನವಸಾಮ್ರಾಜ್ಯಶಾಹೀಯ ಇಬ್ಬಂದಿತನ ಮತ್ತು ನೆಹರೂ ಅವಧಿಯ ಆತನ ರಾಜಕಾರಣ ಮತ್ತು
ವಿದೇಶಾಂಗ ನೀತಿಯ ದ್ವಂದ್ವವಾಗಿಯೂ ಕೂಡಾ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ.
ಸುಮಾರು 1950ರ
ದಶಕದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ನಿಚ್ಛಳವಾಗಿ ಮಾಸ್ ನೆಲೆಗೆ ಇಳಿಯಿತು. ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮುದಾಯ, ಸಮಾಜವನ್ನು
ಪ್ರಭಾವಿಸಿದ ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಮಾಧ್ಯಮವಾಯಿತು. ಸಾಮಾಜಿಕ ಚಿತ್ರಗಳಂತೂ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮಾಜದ ಹೃದಯ ಬಡಿತವಾಯಿತು.
ಬಹುಶ: ಹರಿಣಿ ಅಭಿನಯಿಸಿದ ‘ಜಗನ್ಮೋಹಿನಿ’ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. 12 ಹಾಡುಗಳ
ಈ ಚಿತ್ರ ಹಿಂದಿಯಲ್ಲಿ ಇದರ ನಂತರ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆ ಆದ ‘ಮಹಲ್’ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಹೋಲುತ್ತಿದ್ದುವು. ಚಿತ್ರದ ಒಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಹಾಡು ಒಳಗೊಂಡಿರುವ, ‘ಗಜನಿಂಬೆ
ಹಣ್ಣು’ ಶಬ್ದ ಮಹಿಳೆಯರನ್ನೂ ಚುಡಾಯಿಸಲು ಇರುವ ರೆಟರಿಕ್
ಮತ್ತು ಈಡಿಯಂ ತರಹ ಇದರಿಂದ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಗೆ ಬಂದಿತು. ದಾವಣಗೆರೆಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು
ಹಸು, ಎಮ್ಮೆಗಳನ್ನು ಮಾರಿ ಈ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ. ಈ ಚಿತ್ರವನ್ನು ದಿನವೂ ನೋಡಿದ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬ
ಹುಚ್ಚನಾಗಿದ್ದನಂತೆ. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಇಂತಹ ಚಿತ್ರ ನಡೆಯಕೂಡದೆಂದು ಯಾರೋ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಹಿತಾಸಕ್ತಿ
ಅರ್ಜಿ ಹಾಕಿದ್ದರಿಂದ ಕೊನೆಗೂ ಸಿನಿಮಾದ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಲಾಯಿತು. ಅಷ್ಟಕ್ಕೂ ಈ ಚಿತ್ರದ
ಕಥಾವಸ್ತು ಅನುಭವಿಸಿ ತೀರಲೇಬೇಕಾದ ಪೂರ್ವಜನ್ಮದ ಕರ್ಮಫಲ. ಬಹುಶ: ಒಂದು ಸಮಾಜಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಮತ್ತು ಮನ:ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ
ಅಧ್ಯಯನದ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ಈ ಅವಧಿಯ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಆಗ್ರಹಿಸುತ್ತವೆ.
ಕನ್ನಡ ಮನಸ್ಸು
ಮತ್ತು ಸಿನಿಮಾ ತಯಾರಕರು ಆ ಕಾಲದ ಕರೆಗೆ ಸಮಕಾಲೀನ ರಾಜಕಾರಣಕ್ಕೆ ಸ್ಪಂದಿಸಿದ ಉದಾಹರಣೆಗಳೂ ಕನ್ನಡ
ಚಲನಚಿತ್ರ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತವೆ. ಕೆಲವು ಬಾರಿ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಪ್ರಪಂಚವು ಭಾರತ ರಾಷ್ಟ್ರವಾಗಿ
ಅನುಭವಿಸಬಹುದಾದ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಅನುಭವಗಳಿಗೂ ಕೂಡಾ,ಅಂತಹ ಅನುಭವಗಳು ತಮಗಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಕೂಡಾ ರೂಪಕಾತ್ಮಕವಾಗಿ
ಸ್ಪಂದಿಸಿತು. ಬಹುಶ: ಕನ್ನಡದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಸಿನಿಮಾ ನಿರ್ದೇಶಕ ಬಿ.ಎಸ್. ರಂಗಾರವರ 1951ರ ಹಿಂದಿ ಚಿತ್ರ
‘ಛೋಟಾ ಬಾಯ್’ ಇದಕ್ಕೊಂದು ನಿದರ್ಶನ. ಹಿಂದಿಯ ನ್ಯೂ ಥಿಯೇಟರ್ಸ್ನವರಿಗಾಗಿ ರಂಗಾ ಇದನ್ನು ಹಿಂದಿಯಲ್ಲಿ
ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದರು ಕೂಡಾ. ಆಗತಾನೆ ರಾಷ್ಟ್ರವಾಗಿದ್ದ ಭಾರತದ ಸ್ಥಿತಿ ಮತ್ತು ಅನುಭವವನ್ನು ಅನುಮೋದಿಸುವ
ಅಂತಹ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಭಾವಿಸುವ, ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಮತ್ತು ಉಪರಾಷ್ಟ್ರ ಮತ್ತು ಭಾಷೆಯೊಂದು, ಇತರೆ ಉಪರಾಷ್ಟ್ರ
ಮತ್ತು ಭಾಷೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಕಟ್ಟಲ್ಪಡುವ ಅನುರೂಪವಾದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಭಾಗವಾಗಿಯೂ ಇದನ್ನು ನಾವು ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ.
ಒಂದು ರೀತಿ ಭಾರತೀಯ ರಾಜಕೀಯ ಸಾರ್ವಭೌಮತೆಗೆ ಸಂದ ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಮನ್ನಣೆ ಕೂಡಾ
ಇದಾಗಿದೆ. ಇದೇ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಕನ್ನಡವು, ತನ್ನ ಪಕ್ಕದ ತೆಲುಗು ತಮಿಳು ಭಾಷಿಕ-ರಾಜಕೀಯ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಮಧ್ಯೆ
ತನ್ನನ್ನು ನ್ಯಾಯಬದ್ಧಗೊಳಿಸಿಕೊಂಡ ಕ್ರಮವಾಗಿಯೂ ಕೂಡಾ ಇದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ. ಭಾಷಿಕ ಪ್ರದೇಶವೊಂದು
ಆಗಷ್ಟೇ ಹುಟ್ಟಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವ, ಆಗುತ್ತಿರುವ ರಾಷ್ಟ್ರಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲಿಸಿದ ನಿಷ್ಠೆಯ ನೆಲೆಯಾಗಿಯೂ
ಕೂಡಾ ಇದನ್ನು ನಾವು ನೋಡಬಹುದಾಗಿದೆ. ‘ಛೋಟಾ ಭಾಯ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಣ್ಣ ತಮ್ಮ ಜಗಳವಾಡುತ್ತಾರೆ, ಬೇರೆ ಆಗುತ್ತಾರೆ,
ಆದರೆ ಸಿನಿಮಾದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಅವರಿಬ್ಬರು ಒಂದಾಗುತ್ತಾರೆ. ಇದು ನೇರವಾಗಿ ಭಾರತ-ಪಾಕಿಸ್ತಾನದ ಕಥೆಯನ್ನು
ಮತ್ತದರ ಅನುಭವವನ್ನು ರೂಪಕಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಸಾಧಿಸಿದ ಬಗೆ. ಬಿ.ಎಸ್. ರಂಗಾ ತಮ್ಮ ಈ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಪಾಕಿಸ್ತಾನದಲ್ಲಿ
ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಬಯಸಿದರಾದರೂ ಕೂಡಾ ಅಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ ಪ್ರದರ್ಶನಾನುಮತಿ ಸಿಗಲಿಲ್ಲ. ಕೆಲವು ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಗಳು
ಹಿಂದಿ ಚಿತ್ರಗಳು ಹೇಗೆ ನೆಹ್ರೂವಿಯನ್ ಇಮೇಜರಿಗಳನ್ನು ಹೊತ್ತು ಸಾಗಿದುವೋ ಅದೇ ರೀತಿ ಸಾಗಿದುವು.
ಬಹುಶ: ಅಂತಹ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆಯೆಂದರೆ 1959ರ ‘ಮನೆಗೆ ಬಂದ ಮಹಾಲಕ್ಷ್ಮೀ’ ಚಿತ್ರ. ವ್ಯವಸಾಯದಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕ ಯಂತ್ರೋಪಕರಣಗಳ
ಬಳಕೆ, ಪ್ರಗತಿ ಮತ್ತು ಸಾಮೂಹಿಕ ವ್ಯವಸಾಯ (ಕಮ್ಯುನಿಟಿ ಫಾರ್ಮಿಂಗ್)ದಂತಹ ನೆಹರೂ ಪ್ರಣೀತ ಮತ್ತು
ಸೋವಿಯತ್ ರಷ್ಯಾ ಪ್ರೇರಿತ ತಾತ್ವಿಕತೆಗಳನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಇದು ಎತ್ತಿತು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಾಯಕ ನಟ ಟ್ರಾಕ್ಟರ್
ತಂದು ನೆಲವನ್ನು ಉಳುಮೆ ಮಾಡುವ ಕ್ರಮ ಹಿಂದಿ ಸಿನಿಮಾದ ಪ್ರತಿಫಲನದಂತೆ ಒದಗಿ ಬಂದು ಹಿಂದಿ ಸಿನಿಮಾ
ಜತೆ ಸಾಧಿಸಿದ ನೆಹರೂ ಆದರ್ಶಗಳನ್ನು ಇದೂ ಕೂಡಾ ಸಾಧಿಸಿ, ಅದಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿದ ರೀತಿಯಾಗಿತ್ತು.
1970ರ ದಶಕ ಕನ್ನಡ
ಸಿನಿಮಾ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಪ್ರಮುಖವಾದ ದಶಕ. ಒಂದು, ದೂರದ ಮದರಾಸಿನಲ್ಲಿ ಇದ್ದ ತನ್ನ ಬೇರುಗಳನ್ನು
ಸಂಪೂರ್ಣ ಕಳಚಿಕೊಂಡು ಬೆಂಗಳೂರಿನಲ್ಲಿಯೇ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗ ತನ್ನ ಬದುಕನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿದ್ದು, ಎರಡು:
ಕನ್ನಡ ಬೆಳ್ಳಿ ತೆರೆ ಬಣ್ಣ ಅಥವಾ ಕಲರ್ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ್ದು, ಮೂರು: ಕನ್ನಡದ ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕ
ಭೂಗೋಳವನ್ನು ಸಿನಿಮಾ ಮಾಧ್ಯಮ ಭಾವೈಕ್ಯಗೊಳಿಸಿ ಅದು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಗೋಕಾಕ್ ಚಳುವಳಿಯಂತಹ ವಿದ್ಯಮಾನಕ್ಕೆ
ಕಾರಣವಾಗಿದ್ದು, ನಾಲ್ಕು: ಕನ್ನಡ ಮತ್ತು ಬಹುಶ: ದಕ್ಷಿಣಭಾರತದಲ್ಲೇ ಹಿಂದಿಗೆ ಸಮವಾಗಿ ‘ಹೊಸ ಅಲೆ’ ಎನ್ನುವ ಸಿನಿಮಾಪ್ರಕಾರ ಮತ್ತು ಬಗೆಯ ವಿಧ್ಯುಕ್ತ ಉದ್ಘಾಟನೆಯನ್ನು ಕಂಡಿದ್ದೇ ಆದ ಪ್ರಮುಖ
ವಿದ್ಯಮಾನಗಳು ಈ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ನಡೆದುವು. 1972ರಲ್ಲಿ ಅಂದಿನ ಮುಖ್ಯಮಂತ್ರಿ ಮೈಸೂರು ರಾಜ್ಯದ ಹೆಸರನ್ನು
ಕರ್ನಾಟಕವೆಂದು ಹೆಸರಿಸುವ ಮುಂಚೆ ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕ ಮತ್ತು ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಈ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು
ಸಾಧಿಸಿತ್ತು. 1970ರ ದಶಕದಲ್ಲಿನ ಹೊಸ ಅಲೆ ಸಿನಿಮಾ ಸೃಷ್ಟಿ ಮತ್ತು ಅದರ ಅಂಗರಚನೆಯ ಚರ್ಚೆ ಕೂಡಾ
ಈ ಯುಗದ ಮಹತ್ವವೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಈ ಹೊಸ ಅಲೆಯು ಸಂಸ್ಕಾರದಿಂದ ಆರಂಭವಾಯಿತೆಂದು
ಅನೇಕರು ಚರ್ಚಿಸಿದರೂ ಕೂಡಾ, ಎನ್. ಲಕ್ಷ್ಮೀನಾರಾಯಣ ಅವರ ‘ನಾಂದಿ’ ಮೂಲಕ ಇದು ಆರಂಭವಾಯಿತೆನ್ನುವ ಪ್ರಮೇಯವೂ ಕೂಡಾ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿದೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡದ ಹೊಸ
ಅಲೆಯು ಆ ಕಾಲದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ, ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಚಳುವಳಿಗಳ ಕನ್ನಡಿ ಎಂದೇ ಗಮನಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ.
ಭಾರತದ ಹೊಸ ಅಲೆಯ ರೀತಿಯಲ್ಲೇ ಕನ್ನಡದ ಹೊಸ ಅಲೆಯ ಚಿತ್ರಗಳು ಸಂಕೀರ್ಣ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಮಸ್ಯೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು
ಎತ್ತಿಕೊಂಡವು. ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಕೃತಿಗಳಿಂದ ಪ್ರೇರಿತವಾಗಿ ಅಂತಹ ಕಥೆಗಳನ್ನೇ ಸಿನಿಮಾವನ್ನಾಗಿಸಿದುವು.
ಕನ್ನಡ ಹೊಸ ಅಲೆಯು 70ರ ದಶಕದ ನವ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಚಳುವಳಿ ಮತ್ತು ಆಗಿನ ಸಮಾಜವಾದೀ ಚಳುವಳಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿ
ಹಾಗೂ ಸಮಾನಾಂತರವಾಗಿ ಸಾಗಿತು. ಬಹುಶ: ಹೊಸ ಅಲೆಯ ಮುಖ್ಯ ಪ್ರೇರಣೆ ನವ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಚಳುವಳಿ. ಇದೇ
ದಶಕದಲ್ಲಿ ಪುಟ್ಟಣ್ಣ ಕಣಗಾಲ್, ಭಗವಾನ್, ರವಿ ಮುಂತಾದವರು ಆಗಿನ ನವೋದಯ ಮತ್ತು ಪ್ರಗತಿಶೀಲ ಮತ್ತು
ಜನಪ್ರಿಯ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಸಿನಿಮಾ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಹೊಸ ಅಲೆ ಮಾತ್ರ ಅನಂತಮೂರ್ತಿ, ಅಡಿಗ
ಮತ್ತು ಲಂಕೇಶ್ ಮೊದಲಾದವರ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಸಿನಿಮಾ ರೂಪಕ್ಕಿಳಿಸಿತು. ಬಹುಶ: ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರ ಸಂಸ್ಕಾರ
ಇಂತಹ ಯುಗವನ್ನು ವಿಧ್ಯುಕ್ತವಾಗಿ ಆರಂಭಿಸಿತು. ಹೊಸ ಅಲೆಯ ಚಿತ್ರಗಳು ನಂತರ ಜಾತಿ, ಊಳಿಗಮಾನ್ಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆ,
ಸ್ತ್ರೀ, ಒಂದು ತಲೆಮಾರಿನ ನೇತ್ಯಾತ್ಮಕ ನಂಬಿಕೆ ಮತ್ತು ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು, ಕಂದಾಚಾರ, ಮೂಡನಂಬಿಕೆ ಮತ್ತಿತರ
ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಸಕಾರಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಎತ್ತಿತು. ಇಂತಹ ಅನೇಕ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಸಮಕಾಲೀನ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೂ ಮತ್ತು
ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಚಾರಿತ್ರಿಕವೂ ಕೂಡಾ ಆಗಿದ್ದುವು. ಹೊಸ ಅಲೆಯು ಸಮಾಜವಾದೀ ಮತ್ತು ಲೋಹಿಯಾವಾದಿ ಪ್ರಶ್ನೆ
ಮತ್ತು ತಾತ್ವಿಕತೆಗಳನ್ನೂ ಕೂಡಾ ಅತ್ಯಂತ ನಿಚ್ಚಳವಾಗಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸಿದುವು24. ಹೊಸ ಅಲೆಯನ್ನು ಪ್ರಭಾವಿಸಿದ
ಇನ್ನೊಂದು ಅಂಶವಾಗಿ ನಾವು ಬಿ.ವಿ. ಕಾರಂತ, ಬಾದಲ್ ಸರ್ಕಾರ್ ಮತ್ತು ವಿಜಯ್ ತೆಂಡೂಲ್ಕರ್ರಂತವರ ನಾಟಕ
ಮತ್ತು ತಾತ್ವಿಕತೆಗಳನ್ನೂ ಕೂಡಾ ನಾವು ಗಮನಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ25. ಇವುಗಳ ಜತೆಗೆ ಆಗಿನ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗ
ಕೂಡಾ ಹೊಸತಾದ ಒಂದು ಸಿನಿಮಾ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡಿತ್ತು. ಅದೇನೆಂದರೆ ಗಲ್ಲಾಪೆಟ್ಟಿಗೆಯ
ಸೂತ್ರಗಳಿಂದ ಸೋತು ಬಸವಳಿದು ಗಟ್ಟಿತನ ಮತ್ತು ಹೊಸತನದ ಖಾಲಿತನವನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿದ್ದು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ
ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗ ಕೂಡಾ ಇವುಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ಮೇಲುಸ್ತರದ ನಿರೂಪಣೆಗಳನ್ನು ಅರಸುತ್ತಿದ್ದ ಹೊತ್ತಿಗೇನೇ
ಈ ಹೊಸ-ಅಲೆ ಕೂಡಾ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿತು.
ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ
ಸಂದರ್ಭದ ಅಸ್ಮಿತೆಯ ರಾಜಕಾರಣ ಮತ್ತು ತಾರಾ ರಾಜಕಾರಣದ ಚರ್ಚೆ ಕೂಡಾ ಬಹಳ ಪ್ರಮುಖವಾದುದಾಗಿದೆ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ
ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಮತ್ತು ಅವರು ಅರೆ-ರಾಜಕೀಯ ಮೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸುವ ರಾಜ್ ಸ್ಥಾನ ಮತ್ತು ಸೋಶಿಯಾಲಜಿಯ
ಅಧ್ಯಯನ ಬಹಳ ಆಸಕ್ತಿದಾಯಕವಾದುದಾಗಿದೆ. ತೆಲುಗಿನಲ್ಲಿ ಎನ್.ಟಿ. ರಾಮರಾವ್, ತಮಿಳಿನಲ್ಲಿ ಎಂ.ಜಿ.ಆರ್
ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಕನ್ನಡ ನಾಯಕ, ಕನ್ನಡ ರಾಷ್ಟ್ರದ ನಾಯಕನಾಗಿ ಬೆಳೆದ ಕ್ರಮವನ್ನು
ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾದ ರಾಜಕೀಯಾತ್ಮಕ ಮತ್ತು ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಭಾಗ ಮತ್ತು ಚರಿತ್ರೆಯಾಗಿಯೇ
ನಾವು ಗುರುತಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ತಮಿಳುನಾಡು ಮತ್ತು ಆಂಧ್ರಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿ ಈ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯು ರಾಜಕೀಯ ಪಕ್ಷಗಳನ್ನು
ಸೃಷ್ಠಿಸಿ ಚುನಾವಣೆಯನ್ನು ಗೆಲ್ಲುವುದರೆಡೆಗೆ ಸಾಗಿತು26. ಆದರೆ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಈ ರೀತಿ ನಡೆದಿಲ್ಲ,
ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಅವರು ಯಾವ ಚುನಾವಣೆಯಲ್ಲೂ ಕೂಡಾ ಸ್ಪರ್ಧಿಸಲಿಲ್ಲ. ಗೋಕಾಕ್ ಚಳುವಳಿಯ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಂತೂ
ಅವರು ಜನಪ್ರಿಯತೆಯ ಉತ್ತುಂಗದಲ್ಲಿದ್ದರು. ಆದರೆ ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ರಾಜಕೀಯ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡದಿದ್ದರೂ ಕೂಡಾ
ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಅವರ ನಟನಾ ವೃತ್ತಿಯೇ ರಾಜಕೀಯ ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿತ್ತು ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯ ರಂಗದ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು
ಹೊಂದಿದ್ದರು ಎನ್ನುವುದು ಈ ವಾದದ ಪ್ರಮುಖ ತರ್ಕವಾಗಿದೆ27.
ಪ್ರೊಫೆಸರ್ ಮಾಧವ
ಪ್ರಸಾದ್ ಅವರು ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಮತ್ತು ನಟನಾ-ರಾಜಕಾರಣದ ಸಲುವಾಗಿ ‘ರಾಯರ ಸೊಸೆ’ ಸಿನಿಮಾದ ನಿದರ್ಶನವನ್ನು ನೀಡುತ್ತಾರೆ28. ರಾಯರ ಸೊಸೆ, ಪಂಡರೀಬಾಯಿ ನಿರ್ಮಾಣದ ಚಿತ್ರ. ರಾಜ್ಕುಮಾರ್
ಅವರ ಮೊದಲ ಸಾಮಾಜಿಕ ಚಿತ್ರ. ಅಲ್ಲಿಯವರೆಗೂ ಕೇವಲ ಪೌರಾಣಿಕ ಮತ್ತು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ರಾಜ್ಕುಮಾರ್
ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಈ ರೀತಿಯ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ರ ಮೊದಲ ಕ್ಷೇತ್ರವಾದ ನಾಟಕ ಕಂಪೆನಿಯ
ರೂಪ, ಸಿದ್ಧತೆ ಅಥವಾ ಅದನ್ನು ಭಾಗವತತ್ವವೆಂದೇ ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು ಮತ್ತು ಅದಷ್ಟೇ ಸಾಕಾಗುತ್ತಿತ್ತು.
ರಾಯರ ಸೊಸೆಯಲ್ಲಿ ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಡಾಕ್ಟರ್ ಪಾತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಿದ್ದ ಕಾರಣ ಜುಟ್ಟು-ಕ್ರಾಪ್
ಅನ್ನೂ ಕತ್ತರಿಸಬೇಕಿತ್ತು. ಆದರೆ ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಇದಕ್ಕೆ ಸಾರಾಸಗಟಾಗಿ ಒಪ್ಪಿರಲಿಲ್ಲ. ಇಂತಹ ಒಪ್ಪದಿರುವಿಕೆ
ಮತ್ತು ಮನಸ್ಸಿಲ್ಲದ ಮನಸ್ಸು, ಅದುವರೆಗೂ ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಪೌರಾಣಿಕ ಮತ್ತು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸಿನಿಮಾಗಳ ಮೂಲಕ
ಸಾಧಿಸಿದ್ದ ಜನಪ್ರಿಯತೆ ಮತ್ತು ವರ್ಚಸ್ಸು ಅಥವಾ ಪ್ರಭಾವಳಿಯು ಮುರಿಯಬಹುದಾದ ಸಾಧ್ಯತೆಯಲ್ಲಿತ್ತು.
ಈ ಸಂಬಂಧ ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಸಮಕಾಲೀನ ಅನಾಮಧೇಯ ವಿಮರ್ಶಕನೊಬ್ಬ ಬರೆದ, ‘ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಶರ್ಟ್-ಪ್ಯಾಂಟ್
ಹಾಕಿಕೊಂಡು ಸಾಮಾಜಿಕ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾಡಬೇಕೆಂದು ಯಾಕೆ ಹಠಹಿಡಿಯುತ್ತಿದ್ದಾನೆ? ಸುಮ್ಮನೆ ಮರ್ಯಾದೆಯಿಂದ
ಭಕ್ತಿ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ನಟಿಸಬಾರದೇ?’ ಎಂಬ ಅಂಶವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ್ದರು29. ಬಹುಶ: ರಾಜ್ಕುಮಾರ್
ಬಯಸಿದ್ದ ಈ ಪ್ರಭಾವಳಿಯ ಸ್ಥಿರೀಕರಣವೇ ರಾಜಕಾರಣವೆಂಬುದು ಕೂಡಾ ಇಲ್ಲಿನ ಮುಖ್ಯವಾದ ವಾದವಾಗಿದೆ.
1977ರಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಪಿತವಾದ ಕರ್ನಾಟಕ ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಪ್ರೇಮಿಗಳ ಸಂಘ, ನಂತರದ ಅಭಿಮಾನಿಗಳ ಸಂಘ ಮತ್ತು
ಗೋಕಾಕ್ ಚಳುವಳಿಯವರೆಗೆ ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಂಡ ಪ್ರಭಾವಳಿಯು ಸಕ್ರಿಯ ರಾಜಕಾರಣದಷ್ಟೇ ಪ್ರಭಾವಿ
ಮತ್ತು ಪ್ರಬಲವಾದುದೆಂದೂ ಕೂಡಾ ಹೇಳಲಾಗುತ್ತದೆ30. ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಅವರು ಮೇಯರ್ ಮುತ್ತಣ್ಣದಂತಹ ಚಿತ್ರಗಳ
ಮೂಲಕ ಒಂದು ಕಡೆ ಗ್ರಾಮ್ಯ ರೈತನನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಿ, ಇನ್ನೊಂದು ಕಡೆ ಜುಟ್ಟು ತೆಗೆದು ಸಣ್ಣ ಕೂದಲನ್ನು
ಹೊಂದಿ ನಗರದ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿಯೂ ಪ್ರತಿನಿಧಿತವಾಗಿ ಒಂದು ಸ್ಥಿತ್ಯಂತರ ಸಾಧಿಸಿ ಒಂದು ಮಾಸ್ ಪ್ರಭಾವಳಿಯನ್ನು
ಪಡೆಯುತ್ತಾ ಸಾಗುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ತನ್ಮೂಲಕ ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಒಬ್ಬ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗುವ
ಬಗೆಯನ್ನೂ ಕೂಡಾ ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ.
ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ
ಪರಂಪರೆ ಒಂದು ಏಕೀಕೃತ ಪರಂಪರೆ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿನಿಧಿತವಲ್ಲ. ಅದು ವಸ್ತು, ಕಥನ, ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ಮತ್ತು
ತಾತ್ವಿಕತೆಗಳಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ವೈವಿಧ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂಕೀರ್ಣವಾದುದಾಗಿದೆ. ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಮತ್ತು ಅದರ ಬಹು
ಆಯಾಮ ಮತ್ತು ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೊಳಪಡಿಸಿದ ನಿದರ್ಶನಗಳೇ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಬಹು ಕಡಿಮೆ. ವಿಶೇಷವಾಗಿ
ಆರಂಭದ ಸಿನಿಮಾ ಮತ್ತು ಅದರ ಸಮಾಜೋ-ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಗಳ ಕುರಿತ ಗ್ರಹಿಕೆಗಳು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ
ಬಂದಿಲ್ಲ. ಆರಂಭದ ರಂಗಭೂಮಿ ಅಥವಾ ಕಂಪೆನಿ ಥಿಯೇಟರ್ ಸಿನಿಮಾ ಆಗಿ ಸ್ಥಿತ್ಯಂತರಗೊಂಡ ಚಾರಿತ್ರಿಕತೆ
ಮತ್ತು ಸಂದರ್ಭವನ್ನೂ ಕೂಡಾ ಇನ್ನೂ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಗಮನಿಸಿದ ಅಧ್ಯಯನಗಳು ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಬಂದಿಲ್ಲ. ಕನ್ನಡ
ಸಿನಿಮಾದ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕತೆ ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನೂ ಕೂಡ ಮತ್ತದರ ತಾತ್ವಿಕತೆಯನ್ನೂ ಕೂಡಾ
ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿ ವಿವರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಅಧ್ಯಯನಗಳೂ ಕೂಡಾ ಬೇಕಿವೆ.
ಅಡಿ ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳು
1. ಈಸ್ ದೇರ್ ಎ ಕೊಡವ ಸಿನಿಮಾ ?. ಸೌಮ್ಯಾ ದೇಚಮ್ಮಾ.
ಸಿನಿಮಾಸ್ ಆಫ್ ಸೌತ್ ಇಂಡಿಯಾ : ಕಲ್ಚರ್, ಐಡಿಯಾಲಜಿ ಆಂಡ್ ರೆಸಿಸ್ಟೆನ್ಸ್. ಓಯುಪಿ. ನವದೆಹಲಿ.
2010.
2. ಬೈಪೋಲಾರ್ ಐಡೆಂಟಿಟಿ : ರೀಜನ್, ನೇಶನ್ ಆಂಡ್ ದಿ ಕನ್ನಡ
ಲ್ಯಾಂಗ್ವೇಜ್ ಫಿಲ್ಮ್. ಎಮ್. ಕೆ. ರಾಘವೇಂದ್ರ. ಓಯುಪಿ. ನವದೆಹಲಿ. 2011.
3. ದಿ ಆಕ್ಸ್ಫರ್ಡ್ ಹಿಸ್ಟ್ರಿ ಆಫ್ ವಲ್ರ್ಡ್ ಸಿನಿಮಾ.
ಎಡಿಟಡ್ ಬೈ ಝೆಫ್ರಿ ನಾವೆಲ್ ಸ್ಮಿತ್. ಓಯುಪಿ. ಆಕ್ಸ್ಫರ್ಡ್. 1999.
4. ಅರ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾ ಮೇಲಿನ ಚರ್ಚೆಗೆ ನೋಡಿ ಟಾಮ್ ಗನ್ನಿಂಗ್.
ಡಿ. ಡಬ್ಲ್ಯೂ. ಗ್ರಿಫಿತ್ ಆಂಡ್ ದಿ ಒರಿಜಿನ್ಸ್ ಆಫ್ ಅಮೇರಿಕನ್ ನರೇಟಿವ್ ಫಿಲ್ಮ್ : ದಿ ಅರ್ಲಿ ಇಯರ್ಸ್
ಎಟ್ ಭಯೋಗ್ರಾಫ್. ಯುನಿವರ್ಸಿಟಿ ಆಫ್ ಇಲ್ಯಿನೋಸ್ ಪ್ರೆಸ್. 1994.
5. ಗುಬ್ಬಿ ವೀರಣ್ಣ. ಕೆ. ಯಸ್. ಭಗವಾನ್. ವಸಂತ ಪ್ರಕಾಶನ.
ಬೆಂಗಳೂರು. 2015.
6. ಕನ್ನಡ ಚಲನಚಿತ್ರ ಇತಿಹಾಸ(ಕ. ಚ. ಇ), ಕನ್ನಡ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಯ
ಪ್ರಸಾರಾಂಗ. ಹಂಪಿ. 1999.
7. ಮೇಲಿನದೇ.
8. ದಾದಾ ಸಾಹೇಬ್ ಫಾಲ್ಕೆ : ದಿ ಫಾದರ್ ಆಫ್ ಇಂಡಿಯನ್
ಸಿನಿಮಾ. ಬಾಬು ವಟವೆ. ನ್ಯಾಶನಲ್ ಬುಕ್ ಟ್ರಸ್ಟ್. ನ್ಯೂ ಡೆಲ್ಲಿ. 1999.
9. ಕ. ಚ. ಇ.
10. ಮೇಲಿನದೇ.
11. ಮಾಧವ ಪ್ರಸಾದ್ ಅವರ ಜತೆಗಿನ ಸಂವಾದ.
12. ಉರ್ದು ಅವಧ್ ಅಂಡ್ ತವಾಯಿಪ್ಸ್: ದಿ ಇಸ್ಲಾಮಿಕೇಟ್
ರೂಟ್ಸ್ ಆಫ್ ಹಿಂದಿ ಸಿನಿಮಾ. ಮುಕುಲ್ ಕೇಶವನ್. ಕಾಲಿ. ನ್ಯೂ ಡೆಲ್ಲಿ. 1994.
13. ಕ.ಚ.ಇ
14. ಬಿ. ಎಮ್. ಶ್ರೀ ಉದಾಹರಣೆ, ಅಂದರೆ ರಾಜಸೇವಾಸಕ್ತ ರೀತಿಯ
ಬಿರುದು ಮತ್ತು ರಾಜಪ್ರಭುತ್ವದ ಮೇಲಿನ ನಿಷ್ಠೆ ರಾಜಕಾರಣದ್ದು. ಅವರ ಬಹುತೇಕ ಬಿರುದುಗಳು, ಪ್ರಭುತ್ವ
ಮತ್ತು ಅವರ ನಡುವಿನ ಮಾನ್ಯತೆಯ ರೂಪಕಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಕಾಣಬಹುದು.
15. ಸಿನಿಮಾ ಯಾನ, ಪುಟ್ಟ ಸ್ವಾಮಿ ಕೆ. ಹಸಿರು ಪ್ರಕಾಶನ.
ಬೆಂಗಳೂರು.
16. ಕ.ಚ.ಇ
17. ಒರಿಜಿನ್ ಆಂಡ್ ಡೆವಲಪ್ಮೆಂಟ್ ವೈಷ್ಣವಿಸಮ್. ಸುವೀರಾ
ಜೈಸ್ವಾಲ್. ಮುನ್ಶಿರಾಮ್ ಮನೋಹರ್ ಲಾಲ್. ನ್ಯೂ ಡೆಲ್ಲಿ. 2016
18. ಪಾಸ್ಟ್ ಯಾಸ್ ಪ್ರೆಸೆಂಟ್: ಫೋರ್ಝಿಂಗ್ ಕಂಟಂಪರರಿ
ಐಡೆಂಟಿಟೀಸ್ ತ್ರೂ ಹಿಸ್ಟ್ರಿ. ರೊಮಿಲಾ ಥಾಪರ್. ಅಲೆಪ್ ಬುಕ್ಸ್. ನ್ಯೂ ಡೆಲ್ಲಿ. 2014.
19. ತರ್ಡ್ ವಲ್ರ್ಡ್ ಸಿನಿಮಾ. ರಾಬರ್ಟ್ ಸ್ಟಾಮ್. ಜರ್ನಲ್
ಆಫ್ ಫಿಲ್ಮ್ ಆಂಡ್ ವೀಡಿಯೋ. ವಾಲ್ಯುಮ್ 36. ಇಲ್ಯಿನೋಸ್ ಪ್ರೆಸ್. 1984.
20. ಮೇಕಿಂಗ್ ಮೀನಿಂಗ್ ಇನ್ ಇಂಡಿಯನ್ ಸಿನಿಮಾ. ಯಡಿಟಡ್
ಬೈ ರವಿ ವಾಸುದೇವನ್. ಓಯುಪಿ. ನ್ಯೂ ಡೆಲ್ಲಿ. 2001.
21. ಸಾಹಿತ್ಯ ಕಥನ. ಡಿ. ಆರ್ ನಾಗರಾಜ್. ಅಕ್ಷರ ಪ್ರಕಾಶನ.
ಹೆಗ್ಗೋಡು. 1996.
22. ನೆಹ್ರೂವಿಯನ್ ಇಮ್ಯಾಜರಿ ಆಂಡ್ ಇಂಡಿಯನ್ ಸಿನೆಮಾ. ಇರಾ
ಭಾಸ್ಕರ್ ಜತೆಗಿನ ಸಂವಾದ. ಪುಣೆ ಫಿಲ್ಮ್ ಇನ್ಸ್ಟಿಟ್ಯೂಟ್.
23. ಮೇಲಿನದೇ
24. ಅನಂತಮೂರ್ತಿ
ಯು. ಆರ್., ನವ್ಯಾಲೋಕ, ಅಕ್ಷರÀ, ಹೆಗ್ಗೋಡು, 1997.
25. ಇಂಡಿಯಾಸ್ ಆರ್ಟ್ ಹೌಸ್ ಸಿನಿಮಾ. ಲಲಿತ್ ಮೋಹನ್ ಜೋಷಿ.
ಬ್ರಿಟೀಷ್ ಫಿಲ್ಮ್ ಇನ್ಸ್ಟಿಟ್ಯೂಟ್. ಲಂಡನ್. 2009.
26. ಇಮೇಜ್ ಟ್ರಾಪ್. ಯಮ್ಮೆಸ್ಸೆಸ್ ಪಾಂಡ್ಯನ್. ಸೇಜ್ ಇಂಡಿಯಾ.
ನ್ಯೂ ಡೆಲ್ಲಿ. 1992.
27. ಸಿನಿ ಪಾಲಿಟಿಕ್ಸ್. ಮಾಧವ ಪ್ರಸಾದ್. ಒರಿಯಂಟ್ ಬ್ಲಾಕ್
ಸ್ವಾನ್. ನ್ಯೂ ಡೆಲ್ಲಿ. 2014.
28. ವಿಜಯ ಚಿತ್ರ. ಅಕ್ಟೋಬರ್ 1980.
29. ವಿಜಯ ಚಿತ್ರ. ನವೆಂಬರ್ 1980.
30. ಸಿನಿ ಪಾಲಿಟಿಕ್ಸ್. ಮಾಧವ ಪ್ರಸಾದ್. ಒರಿಯಂಟ್ ಬ್ಲಾಕ್
ಸ್ವಾನ್. ನ್ಯೂ ಡೆಲ್ಲಿ. 2014.
ಫಿಲ್ಮೋಗ್ರಫಿ
1. ಸತೀ ಸುಲೋಚನಾ
2. ಬಿಂದು ಬಿ.ಎ
3. ಪ್ರಥ್ವೀ ವಲ್ಲಭ್
4. ರಾಯರ ಸೊಸೆ
5. ಭಾರತೀ
6. ಸ್ಕೂಲ್ ಮಾಸ್ಟರ್
7. ಗೌರಿ ಗಣೇಶ
8. ಲಗ್ನ ಪತ್ರಿಕೆ
9. ಎಮ್ಮೆ ತಮ್ಮಣ್ಣ
10. ಜಗನ್ಮೋಹಿನಿ
11. ಮಹಲ್
12. ಛೋಟಾ ಭಾಯ್
13. ‘ಮನೆಗೆ ಬಂದ ಮಹಾಲಕ್ಷ್ಮೀ
14. ನಾಂದಿ
15. ಮೇಯರ್ ಮುತ್ತಣ್ಣ
16. ಮಯೂರ
17. ಕೃಷ್ಣದೇವರಾಯ
18. ದಿ ಕಿಸ್
19. ಸಂಸಾರ ನೌಕೆ
20. ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರಾಚೀ ಫ್ಯಾಕ್ಟರಿ
21. ಹಿಸ್ ಲವ್ ಅಫೇರ್
22. ಸಾಂಗ್ ಆಫ್ ಲೈಫ್
23. ಹರಿಮಾಯ
24. ಭಕ್ತ ಕಬೀರ
25. ಡೊಮಿಂಗೋ
26. ಸಂಗೊಳ್ಳಿ ರಾಯಣ್ಣ
27. ಸತಿ ಅನುಸೂಯ
28. ಮಾಯಾ ಬಝಾರ್
29. ಲವಕುಶ
30. ಲಂಕಾ ದಹನ
31. ಭಕ್ತ ಪ್ರಹ್ಲಾದ
32. ‘ಭತೃಹರಿ’
33. ‘ಚೆಂಚುಲಕ್ಷ್ಮೀ’
***
ಕಾಮೆಂಟ್ಗಳು
ಕಾಮೆಂಟ್ ಪೋಸ್ಟ್ ಮಾಡಿ